Yalnız Bir Auteur: Ömer Kavur

Ben bireyin yalnızlığına inanan bir insanım. Yalnız olan bir insanın kendisiyle hesaplaşması kaçınılmazdır. Sinema yapabilmek için gösterilmesi gereken direncin kaynağı da, bu yalnızlıkla baş edebilme çabasıdır.


Ömer Kavur

Bu yazı Ömer Kavur sinemasını masaya yatırmak, Türk sinemasının az sayıdaki auteurlerinin belki de en önemlisi olan Ömer Kavur’un sinemasının kapsamlı bir okumasını yapmak gibi boyundan büyük işlere kalkışmayacak. Görevi, sadece bu büyük ustayı ölümünün birinci yılında anmak, üzerimde bıraktığı derin izi öznel ve kişisel bir kaygıyla anlatmaya çalışmak olacak.

Sadece Ömer Kavur için değil, sadece sinema sanatı için değil, edebiyatta, resimde, müzikte bir sanat eserini ya da bir sanatçıyı “yaratıcı” olarak anılmasına sebep olan iki temel sebep olduğunu düşünüyorum. Bunlardan ilki “benzemezlik” ikincisi ise “sahicilik”. Kavramları açmak gerekirse; ilkinde sadece kendine ait bir fark ediş, duyuş, deyiş, ortaya koyuş estetiğini; tekil olabilmeyi, stil ve üslup sahibi olabilmeyi kastediyorum. İkincisinde ise sanatçı konumundaki kişinin yaşadığı hayatla yapıtının birbirine yakınlaşmasını, giderek iç içe geçmesini ve mümkün olabilirse yek vücutlaşmasını kastediyorum. Bu noktada Ömer Kavur’u yaratıcı kılan bu iki özellikten daha çok ikincinin, Ömer Kavur sinemasında beni esas çeken olgunun üzerinde durmak istiyorum.

Yaşanılan hayatla ortaya konulan yapıtın yakınlaşmasından ne mi anladığım? Yaratıcının hayatı, hayattaki trajedisi, dünyayı algılayış biçimi, yaşam karşısında takındığı mizacı, sıkıntıları, özlemleri, düşleri, bir gün bir yerde söylemek için biriktirdikleri, deneyimleri ile ortaya çıkardığı (bir sinema filmi ya da bir kompozisyon ya da bir roman ya da bir şiirler toplamı…) yapıtın arasındaki mesafenin giderek sıfıra yaklaşmasını kastediyorum. Zira yapıtın sahici olabilmesi, ete, kemiğe, ruha bıçak çekebilmesi, öte-zamana kalabilmesi için yaratıcının kendinden olan sahici şeyleri tüm samimiyetiyle, hiçbir şeyi gizlemeyerek ve tüm ruhunu ve düşüncelerini soyarak yapıtına sokması gerektiğini düşünüyorum. Yapıtın adeta kendi kendini yazdırdığı ya da filme çektiği, ya da bestelediği o çok nadide ve güçlü eserler ancak bu sahicilik duygusuyla yaratılabilmişlerdir. Başka türlüsü ya çok nadir olmuştur, ya da teknik imkanların usta ve yetkin kullanımı girmiştir devreye (-ki onun bile bir gün çıkar ortaya elbet foyası). Pavese belki Joyce kadar usta bir edebiyatçı değil, yapıtı onunki kadar büyük değil, ama şüphesiz çok değerli ve büyük bir yazar. Pavese büyük bir yazarsa bu yaşamıyla yapıtının iç içe girmesiyle mümkün olmuştur. Antonioni yaşamı, kadını, giderek soğuyan bir dünyada yiten aşkı, korkunç bir hızla kapitalistleşen ve vahşileşen dünya karşısında yaşadığı trajediyi taşıdığı için filmlerine 20 YY. sinemasının en önemli on yönetmeninden biridir. Ya da Picasso’nun dünyayı ve evreni çok gözlü, çok katmanlı ve çok bakışımlı algılayış biçimi başka türlüsünü mümkün kılmadığı için doğmuştur kübizm. Thomas Bernhard kullandığı bol tekrarlı, sık sık ve kesik soluk alıp veren büyülü ve gergin dil sayesinde burjuvaziye karşı nefretini kusabilmiştir ancak. Ya da Proust, sayfalar boyu süren cümlelerinin sonsuz labirentinde arayabilirdi ancak yitik zamanın izini, Balzac’ın kullandığı dili kullanarak değil. Ya da Yusuf Atılgan, öykülerinde ve romanlarında kurduğu sıkışmış, tıkılmış, nefessiz kalmış, kasvetli, gerilimli atmosferini ancak o kısa soluklu cümleleriyle dillendirebilirdi.

Nitekim Deleuze “stil” kavramı üzerine yaptığı bir söyleşide bir stilin oluşabilmesi için üç temel faktörün olması gerektiğine işaret eder. Dil’in biçimsel sistematiğinin, kalıplarının, söz dizimlerinin ve sentaksın bireye ait olan ‘söz’le yıkılmasını, bu süreçte kurulan dilin bir müzik sınırına ulaşmasını ve tüm bunların bir zorunluluk sonucu oluşması gerektiğini belirtir.

Bütün büyük yapıtlara ya da sanatçılara baktığımda beni delen esas gücün, söz konusu yapıtı ortaya koyan sanatçının o dili ya da biçimi ya da stili kullanmaya adeta tutsak olması durumu olduğunu görüyorum. Kendiliğinden ve kısmen içgüdüsel ama en çok yaşamsal sebeplerden ileri gelen zaruri ve kişisel bir esaret hali. Ömer Kavur’un sinemasında en üste çıkan (özellikle onu dünya sinemasında bile adını özel olarak anılmasına neden olan) temel dinamiğin bu içsel samimiyet, öznel merceğin koşulsuzca ve korkusuzca kullanımı ve devamında biçim-içerik dengesini kurarken yakaladığı ustalık olduğunu düşünüyorum.

Peki neydi Ömer Kavur’un sinemasında ortaya çıkan bu esrarengiz ve ele avuca kolay gelmeyen kişiselliğin çıkış noktası, önce Kavur’un kişiliğinde ortaya çıkan ve daha sonra iyi ki sinemasına bulaşmış ama ömrü boyunca onu dünya üzerinde mutsuz ve yalnız bir sürgün ruh olarak yaşatan? Kavur’un sinemasındaki ‘theme’lere kısa bir bakış atarak bile bulabiliriz bu farklı duruşun ilk ipuçlarını. Daha ilk filmi olan ve öneminin yeterince anlaşılamadığını düşündüğüm Yatık Emine’den son filmi Karşılaşma’ya kadar sürdürdüğü sinemasal serüveninde temel sorunsallarının yalnızlık, kendine ve topluma yabancılaşma, zaman, ruhsal haymatlosluk, saplantılı ve imkansız aşk, belirli bir mekana sıkışmış, kıstırılmış, hapsedilmiş insan imgesi, arayış-yol-yolculuk olduğunu görüyoruz. Ömer Kavur bugün dünyanın pek çok yerinde adına retrospektifler düzenlenen bir sanatçıysa bunu şüphesiz gittikçe daha derinlerine inmeye çalıştığı theme’lerini ve dert edindiği konuları istikrarlı bir şekilde sürdürmesine borçlu ilkin. İkinci olarak da sadece sinemasal bir dert olarak kalmayan bu çeşitli theme’leri bir hayat sorunu, varoluşsal bir çıkışsızlık kisvesinde algılamasına, bir hayat ve ruh arkeologu olarak yaptığı kazıların sürekli yeni ve yetkin anlamlar ya da anlamsızlıklar keşfetmesine borçlu.

Daha en başında kafasına koymuştu Ömer Kavur “sinema”yı. Hayatla karşılıklı muhasebesini ancak sinema diliyle kapatabileceğini çok erken fark etmişti. 70’li yılların ortalarına doğru Paris’teki ünlü sinema okulu IDHEC’e gidip sinema sanatının inceliklerini öğrenmesinin, sonrasında başladığı yüksek lisansı çok akıllı bir karar verip, iyi ki verip, yarıda bırakması, esas amacına, yani sinema yapmak zorunda olduğunu hatırlaması ve bunu en iyi, en istediği şekilde Türkiye topraklarında yapabileceğini anlayıp yurda dönüşünün altında bu farkındalık yatar. Sinemanın salt sinema olmadığını da çok iyi bilen Kavur (filmlerinde yararını ve izlerini çokça göreceğimiz gibi) gazetecilik ve sosyal bilimler alanlarında da eğitim görür.

Yazımın başlarında Kavur’un theme’lerinden ve onu bu theme’leri derinlemesine incelemeye zorlayan süreçlerden söz etmeye çalışmıştım kısaca. İşte belki de bu nedenle sinema’nın kesinlikle salt sinema olamayacağının farkında olan Kavur, ruhsal akraba hissettiği yazarlara ve onların yapıtlarına kaptırır kendini daha ilk filminde bile. Kendisiyle yapılan söyleşilerde bu konuyu sıkça gündeme getirir, yazabilseydim böyle yazmak isterdim dediği öykü ve ruh durumlarını peliküle kazımasının altından bu engin duyuş yatar. Kimler mi filmlerine el vermiştir öyküleriyle: Yusuf Atılgan, Füruzan, Selim İleri, Orhan Pamuk, Refik Halit Karay. Direkt olarak bir roman uyarlaması olmayan senaryolarında bile Onat Kutlar, Barış Pirhasan gibi edebiyatçılarla çalışmıştır. Filmlerindeki bu şaşmaz başarı ve derin soluk alış, edebi duyuşun felsefeyle, müzikle ve en nihayetinde sinemayı sinema yapan görsellikle bir araya gelişinin bir kombinasyonudur.

Aslında kaba bir ayırım yapmak istersek (ki buna mecbur oluyoruz bir yerde) Kavur’un sinemasını iki döneme ayırmamız mümkün olabilir. Görüntü yönetmeni Renato Fait’in dominant bir karakter sergilediği (ki Ömer Kavur da öyle kabul etmiştir) Yatık Emine’den Anayurt Oteli’ne kadar olan filmlerinde (Yatık Emine, Yusuf ile Kenan, Ah Güzel İstanbul, Kırık Bir Aşk Hikayesi, Göl, Körebe, Amansız Yol) daha çok sosyo-ekonomik ilişkilerin çaresiz bıraktığı insanların trajedilerini, acılarını, dramlarını yansıtmıştır beyazperdeye. Ancak pek çoklarının papağan misali tekrarladığı gibi salt toplumcu bir bakış değildir Kavur’unki. Yılmaz Güney’in katıksız ve güdümlü toplumsal gerçekçi çizgisine en çok yakınlaştığı ve solcu yanını belirgin bir şekilde gösterdiği ve kanımca Türk sineması’nda sokak çocuğu gerçekliğini en başarılı ele alan film olan Yusuf ile Kenan’da bile bireye, insan ruhuna dönmüştür bir yüzünü. Refik Halit Karay’ın Memleket Hikayeleri’ndeki öykülerinden biri olan Yatık Emine’de ahlâki ve insani anlamda çürümüş bir toplumsal arka planda (ne tesadüftür ki daha ilk filminde bile kasabayı mekan seçmiştir kendine) bireyin çaresizliğini, yoz bir taşra gerçekliğinde yabancı bir kadın olmanın trajedisini anlatmıştır. Katıksız bir gerçekçi öykü olan Yatık Emine’deki kadının bir cinsel arzu nesnesi olarak ortaya konuşunu anlatırken yer yer Bunuel’i hatırlamam Kavur’un yukarıda detaylıca ifade etmeye çalıştığım kişisel bakış açısının eseridir. Yusuf ile Kenan’ın kısmen güdümlü olsa bile, dikkate değer başarısının altında değişen toplumsal koşulların etkisindeki insan gerçekliğini, hatta özelinde çocuksu saflığı ve çaresizliği De Sica’yı aratmayacak minimalist ve hümanist bir tavırla yansıtması yatar. Kanımca ilk dönem filmlerinin en başarılısı olan Kırık Bir Aşk Hikayesi’nde sinemanın bu en ölümsüz theme’ini “aşk”ı, “imkansız aşk”ı anlatırken Goretta’ın Dantelci Kız’da yakaladığı melodramik yetkinliğine ulaşması dikkat çekicidir. Aysel’e sadeliğin altında yatanları bir bilsen diyen ve hiçbir zaman ortaya çıkarmaya, eylemleştirmeye cesaret edememiş Fuat’ın içsel öfkesi, özgürlük arayışı, aşkınlaşma çabası iç sızlatıcıdır. Birazdan daha detaylıca değineceğimiz ikinci dönem filmlerine yapı ve kurduğu dil açısından en çok yaklaşan filmi olduğunu düşündüğüm Göl’de kullandığı pek çok theme’in (benzerlik olgusu, saplantı, mekansal sınırlanmışlık, yazgı, kaçış, özgürlük, cinsel açlık) tek bir filmde böylesine başarıyla harmanlanması, geçmiş, şimdiki zaman ve geleceğin anlık sıçrayışlarla iç içe girmesi, eriştiği gerilim düzeyi, kurduğu boğucu, karamsar ve karabasansı atmosfer Nicholas Roeg’i biraz uzaktan da olsa anımsatır bana.

Türk Sineması’nın tartışmasız en iyi beş filmi arasında gösterilen, Kavur’u dünya sinemasında da kendine özgü ve ayrıcalıklı bir yere taşıyan Anayurt Oteli ile başlayan, Gece Yolculuğu, Gizli Yüz ve Akrebin Yolculuğu ile devam eden ikinci döneminde ise Kavur, vizörünü artık sosyal ilişkilerden, toplumsal açmazların yol açtığı bireysel dramlardan çekmiş ve tamamen bireyin iç dünyasına, ruhsal boşluğuna, varoluşsal açmazlarına, dünyayı, zamanı algılayış biçimine çevirmiştir. Sosyal ilişkiler elbetteki bütünüyle reddedilmez; ancak Kavur hikaye anlatmaz artık. Konvansiyonel olana iyiden iyiye sırtını dönmüştür. Kavur’un bu filmlerdeki temel sorunsalı dünya karşısında tek başına durmaya çalışan bireyin, salt kendi ruhuna içkin olan, ve herkesten habersiz yaşadığı trajik ve karmaşık iç dünyasının ortaya konması çabasıdır.

Kavur aslında kendini çeker peliküle. Bu dört filmi, “saat” nesnesiyle vücut bulan, algılanan ve sorgulanan zaman kavramı, yalnızlık, yabancılaşma, psişik kimlik arayışının filmleridir. Yalnızdır Kavur’un kahramanları, ezeli ve ebedi bir yalnızlık dolambacında istemsizce sürüklenirler. Göl’de Nalan ile Murat Ağa arasında yaşanan diyalogda olduğu gibi:

- Neden yalnızsınız?
- Herkes yalnızdır. Başkaları da , siz de

Kavur kendi yalnızlığını karakterleri aracılığıyla deşifre eder. Yaşam karşısında duyduğu korkuları, sıkıntıları, acıları karakterlerinin cisminde somutlaştırır. Bir yerde; kişisel, ve sürekli mağlup olunacağının, ağzı burnu kan içinde çıkılacağının çok iyi bilindiği romantik bir intikam çabasıdır bu girişim. Zebercet, henüz Paris’te genç bir sinema öğrencisiyken okul masraflarını karşılamak için benzerî izbe ve küçük bir otelde katiplik yapan Kavur’dur biraz. Gece Yolculuğu’ndaki yönetmen Ali, yaratma sıkıntısı çeken, sinema yapma hevesini yitiren, hayatını, geçmişini sorgulayan Kavur’dur. Gizli Yüz’deki, o gizli yüz kendini gösterince binlerce sırrın bilineceğini düşünen, yitik aşkı, yitik zamanı arayarak delirme sınırına ulaşan genç fotoğrafçı da Kavur’dur. O enfes son sekansta genç fotoğrafçıyı değil kendini teselli etmektedir Kavur. Gizli Yüz’deki izleklerini devam ettirdiği için eleştirilen Akrebin Yolculuğu’nda yine zaman’ı sorguladığı sonsuz yolculuğuna devam eder. Bu ikinci dönemin ardında pek çoklarına göre daha yalın öykülere ve anlatım tekniklerine döndüğü için başarısız olarak addedilen Melekler Evi ve Karşılaşma’yı çeker. Özellikle Karşılaşma’nın talihsizliği bu gittikçe yükselen, ve en üst noktaya ulaşan zirveden sonra, karmaşık yapı ve anlatım biçimlerinden vazgeçip daha naif bir öyküyü (ne kadar naif olabilirse artık) daha dolaysız bir dille anlatmış olması mıdır? Eğer öyleyse; Fassbinder’in Fear Eats the Soul’unu ya da Bergman’ın Autumn Sonata’sını, ya da Cassavetes’in Gloria’sını, Lynch’in Straight Story’sini de bir başarısızlık örneği olarak mı değerlendireceğiz? Bir yönetmenin bizi alıştırdığı sinema dilinden, biçimsel ve içeriksel anlamda kabul görmüş kodlarına duyduğu sadakat üzerinden mi yargılayacağı filmleri. Karşılaşma’daki öyküyü ancak Karşılaşma’da kullandığı dille anlatabilirdi Kavur. Karşılaşma, belki Ömer Kavur sineması deyince ilk akla gelen film olmayacak; ancak Ömer Kavur’a ait bir film olarak değil, tek başına bir sinema filmi olarak değerlendirildiğinde kusursuza yakın bir yapıtla karşı karşıya olduğumuzu düşünüyorum.

Birinci dönem-ikinci dönem gibi kaba ayrımlara girmeden bile Kavur sinemasında en başından en sonuna kadar süregelen belli başlı başka öğelerin de olduğunu düşünüyorum. Bunlardan belki en aşikar olanı, en çok dillendirileni; öykülerindeki karakterlerinin sürekli ve ne zaman biteceğini kendilerinin bilmediği bir arayış ve kaçış durumu içinde olmalarıdır. Bu arayış ve kaçış, toplumsal zaruriyetlerden kaynaklandığı gibi salt ruhsal boşluğun dayatmalarından da kaynaklanabilmektedir. Kahramanlar, büyük şehirden (ki bu büyük şehir istisnasız İstanbul’dur) bir taşra kasabasına (çoğunlukla yalnız, terkedilmiş, boğucu, gizemli, büyülü, çok dilli, sırlara gebe Anadolu kasabalarıdır) sürüklenirler türlü sebeplerden.Elif Şafak’ın bir yazısında belirttiği gibi “İstanbul’a ya bir şeylerden kaçılarak varılır, ya da gün gelir ondan kaçılır” ın ikinci bölümüne yazgılıdır Kavur’un birinci dönem filmlerindeki karakterleri ya da ikinci dönem filmlerindeki ruh kardeşleri.

Yatık Emine’de fahişe olduğu gerekçesiyle taşraya sürgün edilen Emine, Ah Güzel İstanbul’da fahişe Cevahir, Kırık Bir Aşk Hikayesi’nde devletin kader mahkumu, tayini bir Anadolu kasabasına isabet eden edebiyat öğretmeni Aysel, Amansız Yol’da kocasından ve peşlerine düşen haydutlardan kaçan Hasan ve Sabahat, Göl’de assolistlik yapmak üzere o her anlamda boğucu kasabaya gelme gafletinde bulunan Nalan Şeyda, Körebe’de Meral’in çocuğunu aramak için yollara düşen Turgay, Anayurt Oteli’nde ömrünü kasvetli bir taşra kasabasının izbe bir otelinde katiplik yaparak tüketen ve sonunda cinnet geçiren Zebercet, Gece Yolculuğu’nda kendini aramak üzere yola çıkan ve sonunda işi terkedilmiş ve yıkık bir kilisede yaşamaya kadar vardıran yönetmen Ali, Gizli Yüz’ün esrarını bulmak için İstanbul’dan kalkıp köhnemiş, hayaletsi kasaba sokaklarını arşınlayan genç fotoğrafçı, Akrebin Yolculuğu’nda zamanın ve esrarengiz bir cinayetin çekim alanından kurtulamayan Kerem, hatta en son olarak Karşılaşma’da bile yine bir fotoğrafın, yani bir nevi gizli yüz’ün peşinden Gökçeada’lara kadar giden Sinan, hepsi büyük şehirden, görece her şeyin ortada ve anlaşılır ve kullanışlı olduğu ama aslında hiçbir şeyin derin ve anlamlı ve anlaşılır ve huzurlu ve saf olmadığı büyük şehirden; gizlerin, zamanın, yitirilmiş aşkların, sessizliğin karşı konulmaz gürültüsünün ruha derinlemesine zuhur edeceği, görünür olacağı taşraya, ama ille de yitik, çetrefil, izbe, karanlık, köhne, karamsar, acı ve sessiz bir taşra atmosferine doğru sürüklenirler. Bu sürekli yolda oluş durumu, arayış ve yolculuk olgusu Kavur’un hayat karşısındaki kişisel açmazlarının çeşitlendirmeleridir aslında. Büyük oranda büyük şehrin resmedildiği filmlerinde bile (Körebe), ekrana yansıtılan geniş caddeleri, alışveriş merkezleri, ışıklı vitrinleri, cafeleri barlarıyla soluk alan bir büyük şehir değil, şehrin taşrasıdır bu kez.

Yalnızca Yusuf ile Kenan’da taşradan, Taşdere’nin Beşgöz mevkiinden İstanbul’a yapılmış zorunlu bir göç söz konusudur. Burada Kavur’un temel derdi kabaca toplumsal yozlaşmanın öncülük ettiği bir ortamda sokak çocuklarının çaresizliğini anlatmak olduğu için böylesi bir ters hareket mümkün olabilmekte. Ömürlerinin henüz ilk demlerini yaşayan Yusuf ile Kenan’ın örneğin 10 sene sonraki hallerini tekrar peliküle almak isteseydi Kavur, eminim onları bir sebepten tekrar taşraya gönderirdi.

Kavur sinemasının üzerimdeki bıraktığı etkileri tek tek filmlerinin üzerine detaylıca eğilmeden genel bir bakışla anlatmayı denediğim bu iddiasız yazıda son olarak Kavur sinemasında ve önemsediğim tüm öteki yönetmenlerin sinemalarında ortak olduğunu düşündüğüm bir başka noktaya kısaca değinmek istiyorum. Seyirci ile araya konulan bilinçli mesafedir bahsetmek istediğim. Neye mi yarar? Kendisini fazlasıyla önemseyen ve ciddiye alan bir yönetmen karşısında olduğunu duyumsatır seyirciye, onurlu ve şahsiyetli ve özgün bir duyarlılık getirir, iğdiş edilmemiş kişisel bakışı sağlar, yerli yabancı kucak dolusu ödül getirir (çok da elzem değildir aslında), ne mi kaybettirir? En başta yığınlarca seyirci kaybettirir, sayfa sayfa, ekran ekran, afiş afiş reklam kaybettirir, gala yapamazsınız ya da yapmazsınız, vıcık vıcık magazin kokmazsınız, yapımcılarla aranız iyi olmaz, kitleler sizi tanımaz, afyon yutmuş kuzuların kasabasında geceleri yalınayak dolaşan mezarlık bekçisi olursunuz.

Cioran bir söyleşisinde şöyle söyler: Biri niçin iyi şairdir de, öteki değildir? Öteki daha etkili olduğundan mı? Niçin onun şiiri kalıcı değildir? Çünkü eylemlerinin kökenini oluşturan şey, derin olan şey yoktur onda. Sanatın tüm dalları için geçerli bu saptama. Son dönem Türk sinemasında Nuri Bilgi Ceylan’ı, Zeki Demirkubuz’u, Semih Kaplanoğlu’nu, Derviş Zaim’i, Uğur Yücel’i, Yeşim Ustaoğlu’nu ve muadillerini ötekilerden ayıran temel faktör bu derinlik nüansıdır. Sinemanın salt sinemaya içkin olmadığını bilen bir entelektüel duruş, alt-metinlerle yüklü bir senaryo, ucu çok anlamlı bir alımlama estetiği, disiplinlerarası yaklaşım farkı bu derinliği yaratan belli başlı etmenlerdir.

Her yönetmen için sinematografisindeki tüm filmleri arasında kişisel bir sıralama yaparım. En beğendiğim filmden en az ya da hiç beğenmediğim filmlerine doğru. En üst sıraya koyduğum filmler her zaman ayrıca kıymetli olur benim için. O filmleri savunmam, fırsat bulduğum her ortamda ya da hiçbir ortamda(!) arkalarında durmam gerektiğini düşünürüm nedense. Bu en beğendiğim film, eleştirmenlerce ya da sanatsal kriterlerle değerlendirildiğinde en iyi filmi olmak zorunda değildir o yönetmenin. Kavur için de öyle bir film vardır benim için elbette. Son derece kişisel ve öznel bir seçim olduğunu tekrar tekrar vurgulayarak, ne midir o film: Kırık Bir Aşk Hikayesi