Uygarlığın Döndüremediği Tekerlek

sür sür arabanı, gez sokakları

neşeli, keyifli, tasasız çıkar hayatın tadını

Susam Sokağı

Uygarlık en başından beri lineer bir yolda ilerlemeyi seçti. Pozitivist anlayışla doğrusal olarak ileri doğru yapılan her hamle iyiye, güzele, doğruya denkti. İlerlemek, ileri gitmek, ileri sıçramak, ileri ülke… ‘İleri’ ve ileri doğru yapılan her hamle keşfedilmeyi, anlaşılmayı, kazanılmayı, sahiplenilmeyi bekleyen bilgiler, anlamlar, olanaklar, ihtimaller kalesine yapılan kuşatmalardı. ‘Geri’ ise hem sistematik hem de çağrışımsal olarak negatif, olumsuz, eksik ve kötücül anlamlara sahipti. Gerilemek, geri vitese takmak, geri zekalı… Yazı gibi, ateş gibi, uygarlığın temsilî ikonlarından biri olan “tekerlek”; insanları, insanlığı ileriye götürmesi için icat edilmişti insanoğlu tarafından. İnsanı fiziksel enerji harcamaktan kurtardığı gibi, yapılması zorunlu olan işin daha hızlı, daha kolay, manevi ve maddi açıdan daha az zahmetle ve daha ucuz maliyetle yapılmasına hizmet ediyordu. Tekerleğin işlevsel özellikleri, daha doğrusu dünyanın gelişimine paralel olarak seyreden temel sıçrayış dinamikleri; uygarlık adına yapılan tonlarca icadın, uğraşın, teknik gelişmenin, sanayi devriminin, daha pek çok bileşenle (bankalar sistemi, tekelleşen medya, uluslararası finans ağları, teknolojik devrim ve teknotüketim araçları vs.) bir araya gelerek bizi en nihayetinde kapitalizmin kucağına oturtmasıyla milenyum serüvenini tamamladı.

Uygarlık ve insanlıkla böylesine tehlikeli ve gerilimli bir ilişkisi olan “tekerlek” kendisini yük taşıyorken hayvan, hayvan taşıyorken insan taşırken buldu. İnsan, önceleri çoğunlukla başkasının kullandığı bir araç ya da bir toplu taşıma aracı (at arabası, kağnı, tren*, tramvay…) sayesinde bir yerden bir yere gidebiliyordu. 1886 yılında Alman mühendis Karl Benz tarafından ilk defa satış amaçlı üretilen otomobil kendi gideceği yeri kendi belirleme gücüne sahip bir araç olarak 19.yy’ın sonunda ama daha çok 20.yüzyılın başlangıcıyla birlikte şehir hayatına girdi. Henüz ilk arabaların korkunç vızıltılarıyla yolları tarumar ettikleri yıllarda bir fırıncı çocuğu olan Oskar Maria Graf arabaların vızır vızır geçişleriyle ilgili izlenimlerini şöyle anlatacaktı: “O zamanlar yöremizde, ilk, henüz oldukça kaba saba otomobiller sahneye çıkmışlardı. Bu yüzden, homurdayan canavarlar gibi dolaşıyorlar, yüksek sesli vızıltılarla caddelerden geçiyorlar, benzin kokuyorlar ve kalın toz bulutları kaldırıyorlardı. İçindekiler de daha az çirkin değildiler, hatta tehlikeli görünüyorlardı. Erkekler kasketlerini yüzlerine gömmüşler, geniş pardösülerinin yakalarını kaldırmışlardı, ve devasa şapkalarıyla kadınlar da sık, çoğun beyaz örtülerle örtünmüşlerdi. Koyu renk gözlükler takmışlardı, bu da hortlak görüntüsünü daha da arttırıyordu. Böyle bir tehlikenin çok uzağına kaçmış ve onu uzaktan, korka korka ve düşmanca izlemiş oluşumuza şaşmamak gerekir.”

John Orr’un “Metalaştırılmış Şeytanlar II: Otomobil” isimli yazısında ifade ettiği gibi, insanın araçsal ve simgesel eylem biçimlerini birbirine bağlayan en güçlü araçlardan biri olan otomobil sahiplerinin toplumsal statülerini ve bir dereceye kadar da kimliklerini tanımlayan simgelere dönüştüren çeşitli marka ve modellerin rekabeti sayesinde, kapitalist ülkelerde bu alanda büyük ilerlemeler kaydedilmiş, insanlar kullandıkları arabayla bir ölçüde kim olduklarını ifade etmişlerdi. Şekil, büyüklük, hız ve konfor günlük yaşamda maddi avantajlar sağlamıştı. Öyle ki, bir kendini ifade etme biçimi, statü ve itibar nesne-makinesi hâline gelen otomobil başlı başına büyük bir endüstriyel sektör hâline geldi ve merkezden çevreye yayılan bir otomobil kültürünün ve terminolojisinin oluşmasını da sağladı. Wolfgang Ruppert’in ifade ettiği gibi otomobil kültürü sayısız maddi nesne sundu: Oto servisi, oto alım-satımı, auto-center, otomobil tamiri, oto aksamı, oto butiği, auto-tuning, oto radyosu, araç telefonu, otomobil sporu, spor araba, otomobil konforu, lüks limuzin, kent spor aranası, auto-styling …

Otomobilin birincil düsturu bireye toplu taşıma araçlarına muhtaç olmadan hareket edebilme imkanını sağlamasıydı. Otomobil sayesinde artık, istenilen yere gidebilmek için herkes tarafından kabul edilmiş belirli bir saati beklemek, belli bir yere gidip ötekilerle birlikte aracın perona gelişini can sıkıntısıyla izlemek ortadan kalkıyordu. Arabası olanlar için rötar kavramının artık bir anlamı kalmamıştı. Topluma karışma, istenilmeyen yüzlerle karşı karşıya gelme, balık istifi olma, ter koklama eziyeti sona eriyordu. Toplu taşıma araçlarının durma ve kalkma, sonra yeniden durma ve yeniden kalkma otomatiği araba ile noktalanıyordu. Kesintili, tek ve sabit bir hat üzerinde gezme anlayışı nihayete eriyordu. Otto Julius Bierbaum bu dönüşümü şöyle açıklıyordu: “Tren, geziye çıkan yolcuları, gezip geçenler yapmıştı. Ama biz artık, yolculuk tarifesinin bir durak öngörmediği tüm güzelliklerin önünden geçip gitmek istemiyoruz. Artık yeniden gezmek istiyoruz., özgür beyler olarak, özgür belirlemelerimizle, özgür zevklerimizle… Otomobilde yolculuk etmek, sadece gövdesel değil, aynı zamanda ruhsal bir mesajı da beraberinde getiriyor ve canlandırıcı, ferahlatıcı özelliği tam da burada yatıyor. Edilgin yolculuğun yerine, yeniden etkin yolculuk geçiyor.

Wolfgang Ruppert’in “Otomobil: Uzam ve Zaman Üzerinde Egemenlik” yazısından öğrendiğimiz üzere teknolojinin güdümünde nitelikleri gün be gün yükselen otomobiller niceliksel olarak da hızla yol katediyordu. Örneğin 1935 yılında 795,000 otomobil varken, bu rakam 1939 yılında 1.426.000 olmuştu; 1963 yılındaki 6.807.000 rakamı 1971 yılında 14.377.000’yi bulmuştu. İnsanların binek otomobilleriyle ya da toplu taşıma araçlarıyla aldıkları ortalama günlük yol da uzamıştı. 1960’da günde ortalama 12.5 km yol giden insanoğlu, 1970 yılında 20.6 km, 1985 yılında ise 27.2 km yol gitmeye başlamıştı. İnsanoğlunun bir yerden bir yere gitmesi, hareket etmesi, yer değiştirmesi, ama esas vurucu olanı fiziksel güçle gitme olanağı bulunmayan yerlere gidebilme fırsatı veren otomobil şüphesiz ki sinemanın da ilgisini çekecekti. Söz konusu olan, şehir insanının şahsi malı olan araba ise, sinema da arabayı kendinden beklenildiği gibi şahsiyetli bir tavırla ele alacaktı.

İnsan neyse arabası da oydu aslında. Ruhsal ikiz işlevi görüyordu sahibi için araba. Duruma göre toplumsal kurum ve aygıtlardan bir kaçış, arayış ve özgürleşme aracıyken (Fear and Loathing in Las Vegas, Y Tu Mama Tambien, Rebel Without a Cause, Pierrot Le Fou…) yeri geldiğinde kanundan ve karakamunun soğuk yüzünden zorunlu bir kaçış işlevini görüyordu (In Cold Blood…). Yeri geldiğinde ise bu ikisini eş zamanlı olarak kotarıyordu (Bonnie&Clyde, Badlands, Wild at Heart, Thelma&Louise, Natural Born Killers….).

Kimi zaman da amaçsız , hissiz, hiçliğin sınırında gezinen insanoğlu arabayı bir uzvuymuş gibi uzaklara, cümlesiz, tâkatsiz, ipe sapa gelmez uzaklara, güneşin kavurduğu çöllere, uçsuz bucaksız tarlalara, dermansız çayırlara sürüklüyordu. Araba, bu yaralı ruhların dert ortağı, onları toplumdan, rasyonel dünya algısından, koşullanma ilkesiyle hareket eden şehir hayatından çekip alan arkadaşları, eksik bedenlerini, kayıp ruhlarını bütünleyen ikizleriydi.

Örneğin, Gus Van Sant’ın Gerry’sinde telos’unu yitirmiş iki Gerry de amaçsızca ve neredeyse istemsizce çöle giderler. Bu uzak, ıssız ve yaban topraklarda ne aradıklarını, ne amaçla buraya geldiklerini bilmeyiz. Dramatik örgü, temsili eylem bütünlüğü ve tutarlılığı radikal bir tavırla çöpe atılmıştır. Çünkü yaşanılan bu çağ dramatik örgü bütünlüğünü, Aristotelesçi geleneksel anlatım biçimlerini kaldıramayacak kadar, eksilmiş, parçalanmış, kendine yabancılaşmıştır. İki Gerry de Güneybatı Amerika’ın kızgın çölünde birden terk ederler arabalarını ve yok oluşa, hiçliğin rahmine doğru çekilirler. Araba ilk başta şehirden yabana götüren ulvî bir araçken, sonrasında birden görevini tamamlar, şehri hatırlatan, şehri peşinden sürükleyen bir araç olduğu için terk edilir. Bu yabansı arazide, az sonra kayboluşun buruk şiirinin yazılacağı bu hikmetsiz topraklarda bir fazlalık, gereksizliktir. Bruno Dumont’nun Twentynine Palms’ında da benzeri bir kayboluş öyküsüne tanık oluruz. Yine benzeri bir başka iki yaralı ruh David ve Katia jeepleriyle çöllerde, uzak topraklarda, tanrının dilini kestiği kasabalarda amaçsızca dolaşırlar. İlk defa girdikleri bu izbe kasabaların ucuz motellerinde sevişirler, sabah olunca jeeplerine binip devam ettikleri yolda arabadan birden inip kayalık bir tepeye çıkarlar, çırılçıplak soyunup kayaların üzerinde saatlerce yatarlar. Bu ayrıksı ve tehlikeyle arz-ı endam eden ilişkinin devingenliği sağlayan araba, bir yandan onları gözlerden uzak iklimlere götürürken, bir yandan sonlarını da hazırlayacaktır.

Gerryler, Katie ve David için ölüm bile anlamını yitirmek üzeredir neredeyse. Otomobil onları özgürlüğe, keyfiliğe, sonsuz bir serbestliğe, sınırsızlığa, amaçsızlığa, boşluğa götürürken, ölümün topraklarında da dolaştırır bir yandan. Uzaklara gitmenin anlamı biraz da budur. Ve onlar ölümün topraklarında gezindiklerinin yarı açık bir şuurla da olsa farkındadırlar. İranlı yönetmen Kiarostami ise çok daha dolaysız bir tavırla intihar olgusunu açığa çıkarır. Onun arabası, kendi bilincine hakim, ne yaptığını bilen bireyin yok olma arzusudur. Taste of Cherry’de üzerine son toprağı dökmek için arabasıyla yine uzak topraklara kaçıp, yoldaşını arayan Badii uzaklaşmak, kaybolmak, hiçliğe karışmak için arabasının imkanlarından yararlanan bir başka sefil ruh portresi çizer.

Roeg’in eşi benzeri olmayan Walkabout’unda çocuklarıyla çöle giden ve cinnet geçiren burjuva baba son nefesini vermeden önce siyah renkli Beetle’ından benzin dolu bir bidon alıp ateşe verir ve sonrasında da kendini vurur. Şehirdeyken, burjuva değerlerinin simgesi olan siyah renkli Beetle, şimdi bu yaban çölde ateş ve duman çıkaran kara bir mezar olmuştur.

Bob Rafelson’un, bu yazıda geçiştirilemeyecek kadar önemli olduğunu düşündüğüm başyapıtı Five Easy Pieces’te ise araba, Robert’in burjuva kültürünün bir uzantısı, vazgeçemediği, o her şeyden (ailesi, evi, müzik, burjuva hayatı, entelektüel çevre…) vazgeçip de ondan vazgeçemediği, özgürleştirici, kendisine hareket serbestisi kazandıran oyuncağı iken, bir yandan da filmin özellikle unutulmaz son sekansında daha da baskın bir şekilde öne çıktığı gibi kaçıp kurtulmak istediği hayatının, ne burjuvaziyi ne de proleterliği içselleştirebilmiş sürgün ruhunun ardında bırakmak istediği bir nesnedir. Nefret ettiği işine giderken bindiği arabasıyla trafikte tıkanmış bir halde beklerken, ileride daha fazla alışık olacağımız sinir nöbetlerinden birini geçirir. Arabadan iner, kendisi gibi işe gitmek zorunda olan insan güruhuna okkalı küfürler savurur, köpekle köpekleşir, öfkesi kendine olduğu kadar toplumsal yapının ta kendisinedir. Arabasının iki önünde duran nakliye kamyonuna atlar, türlü ev eşyasının bulunduğu kamyonda piyanoyu seçmesi zor olmayacaktır. Korna sesleriyle cinnet balosuna dönen trafikte piyano resitali verir, ama etrafındakilere değil, salt kendi bozkırkurdu ruhuna. Son sekansta ise araba; ceket gibi, cüzdan gibi, kimlik gibi, Rayette gibi ona geçmişi hatırlattığı, nefret ettiği hayatının kıdemli bir aktörü olduğu için unutulmak, terk edilmek zorundadır. Rayette’i terk etmenin, kendini inandırdığı en kolay yolu budur. Yine Nicholson’un oynadığı bir Antonioni filmi olan Professione: reporter’daki unutulmaz David Locke gibi Robert da kendinin bile kendine yük olduğu acımasız bir ağırlıktır. Catherine’nin yüzüne vurduğu gibi ailesini, işini, toplumu, ama daha önemlisi kendini bile sevmeyen, saygı duymayan bir insana nasıl güvenilebilir. Robert hayatı boyunca kaçmıştır. Ailesinden, burjuva hayatından, şehrinden, dostlarından… Vardığı noktada ona deli gibi aşık, saf bir proleter kızı olan Rayette’ten ve kendinden kaçmaya devam eden bir kendine sürgündür. Şimdi de, uzunca bir süredir sürdürdüğü proleter hayatından, sersem dostlarından, yaptığı nefretlik ve ağır işlerden sıkılmış; geçmişiyle hesaplaşmak için babasının hastalığını fırsat bilip çocukluğunun ve gençliğinin geçtiği malikaneye gelmiştir. Yıllar yılı bir türlü konuşamadığı, yüzleşemediği, derdini anlatamadığı babasına, en mümkün zamanda, felçli, sağır ve konuşamaz bir haldeyken kendini anlatabilmektedir. Babasına da dediği gibi o sürekli dolaşmaktadır, ama bir yere varmak için değil, bir yerde sürekli olarak kalamadığı, kendini bulunduğu yerden uzaklaşmak zorunda olduğunu hissettiği için. Araba, ona hareket etme özgürlüğünü sınırsızca tanıyan, onu uzaklaştıran, bu anlamda ruhuna en yakın akrabadır. Piyanosunu terk ettiği kadar kolay değildir arabasını terk etmek. Nitekim, burjuvaziden proletere yapılan keskin geçişte piyanonun yeri yoktur, ancak araba olmazsa olmaz bir gerekliliktir. En sonunda ise artık kaçacak bir yer bulamadığı için, kaçmanın, uzaklaşmanın ince sınırında kaybolduğu için araba da terk edilir. İstese cüzdanını, kimliğini, geçmişini ve Rayette’i daha az radikal ve acar bir tavırla da terk edebilecekken, nihilizm ile varoluşçuluk’un tuhaf biçimde birbirine karıştığı bir düzlemde hayatını yüz seksen derece sapmaya uğratır.

Sinema, çoğu zaman arabayı bir kaçış, arayış ve özgürleşme aracı olarak kullanırken zaman zaman da arabanın bedenleştirilmesi ve kişileştirilmesine, imgesel ve düşünsel bağlamda araba suretindeki canlılara dönüştürülmesine şahit oluyordu (Crash, Christine). Bu kez nesne-araba değil, insan-araba insanı hak ettiği ve peşinden koştuğu özgürlüğe kavuşturacaktı. Carpenter’ın Christine’inde 1958 Detroit doğumlu Chrsitine isimli dişi otomobil , bir canlı gibi kendi kendine hareket ediyor, nefes alıp veriyor, yeri geldiğinde kendine makyaj yapıyor, üstünü başını düzeltiyor, kıskanıyor, sinirleniyor, intikam alıyor ve seri cinayetler işliyordu. Kendine ait bir bedene ve bir ruha sahipti. Arnie, onun hem sahibi, hem sevgilisi hem de yeryüzündeki kader arkadaşıydı. Başlangıçta sünepe, silik, kılıbık bir karakter olan Arnie, Christine sayesinde arkadaşlarına ve ailesine kafa tutabilen, cesur, gözü pek bir delikanlıya dönüşmüştü. Arnie’yi kimseyle paylaşamayan, onu değiştiren, dönüştüren Chrsitine ise tıpkı bir femme fatale gibi Arnie’nin tahmin edilmesi güç olmayan sonunu da hazırlıyordu.

Araba bir insan kişiliğine bürünürken cinsel bir obje kimliğinden de nasibini alıyordu. Gündelik hayatta özel deterjanlarla yıkanan, özel kremlerle cilalanan, ovulan, okşanan, santim santim elden geçirilen bir aşk nesnesiydi. Gündelik dilde güzel bir araba için çoğu kez kullanılan “kız gibi” benzetmesi boşuna uydurulmamıştı. Özellikle cepheden baktığınızda farları, tamponu, ızgarası, sis lambaları, aynaları, tasarımı insan yüzünü anımsatırdı. Her arabanın her modeli farklı insan yüzlerine karşılık geliyordu. Ağlak suratlı arabalar da vardı, seksi bakanlar da; yüzünü ekşitenler de vardı, gülümseyenler de…Profilden baktığınızda ise kıvrımları, sivri hatları, yuvarlak hatları ile yatmış bir insan bedenine benzetebilirdiniz. İki arabanın arka arkaya, ya da kafa kafaya çarpışması ise iki insanın sevişme eylemine karşılık gelebilirdi. Nitekim Cronenberg’in Crash filmi tümüyle bu fetişist yapı üzerine kurulmuştu. Marco Ferreri’nin sürrealist motiflerle yüklü kara mizah başyapıtı La Grande Bouffe filminde de toplumsal iflasın en Kazanova, en kitsch, en cevval, en duyarsız temsilcisi Marcello, “becermek” istediği irikıyım Andrea ile, yeni tamir ettiği mavi renkli Bugatti’si ile köşkün bahçesinde bir ileri bir geri gidip gelirken, ereksiyona ulaşmaya çalışan bir yeniyetmeyi anımsatır. Cinsel deneyim sırasında bir ileri bir geri giden erkek cinsel organı gibi Bugatti de, köşkün bahçesinde bir ileri bir geri gidip durur. İnce, zarif, yuvarlak hatlarıyla, hız ve güç kapasitesiyle erkeğin cinsel organını anımsatan Bugatti arzunun makineleşmiş hâlidir. Bugatti’nin bir ileri bir geri gidip gelmesi ve aslında hiçbir yere gitmiyor olması nasıl anlamsız ve saçma ise, bütün hücreleri iflas etmiş toplumsal yapı içerisinde cinsellik de anlamsız, içi boş, düşünce ve estetikten uzak bir zevk eylemine dönüşmüştür. Sonrasında Bugatti’sinin direksiyonunda buz tutup ölen Marcello’nun görüntüsü, donmuş, erilliği kaskatı kalmış, haz duygusu, içsel arzu ve tutkusu kabuk bağlamış bir uygarlık deneyimini andırır.

Aslında yukarıda verdiğimiz bütün örneklerde de görebildiğimiz gibi araba, pratikte yarar sağlayan bir nesne-makine olmasının yanında, sevilen, üzerine titrenilen, aşık olunan, bir sevgili gibi uzaklara kaçılan, dert dinleyen, ama bir yandan da acı veren, sıkıntı yaratan, problem yaşatan bir kader arkadaşıydı insana. İşte bu koşulsuz ve sınırsız sevginin en güzel örneklerinden biri Adalet Ağaoğlu’nun Fikrimin İnce Gülü romanından Tunç Okan’ın sinemaya kazandırdığı ‘Sarı Mersedes’ti. Üzerine hastalıklı bir şekilde titrediği ve Balkız diye çağırdığı Sarı Mersedes, çalışmak için yıllar önce gittiği Almanya’dan yurda dönen işçi Bayram için hem bir sevgili, hem köyündeki insanların gözünde sağlayacağı bir statü ve itibar sembolü, hem yavuklusu Kezban’ı etkilemenin en direkt ve kolay yolu, hem dört tekerlekli bir barınak, hem de koşulsuz dert ortağıydı. Kapıkule’den İç Anadolu’nun unutulmuş bir köyüne yaptığı yolculuk boyunca şahit olduğu onca kaza, talihsizlik, insan dışı durum, onca yıl sonra memleket topraklarına dönüp dehşetle fark etmek zorunda kaldığı bu kötülük toplumunun karşısında sığındığı, içine girdiği, yol aldığı, onu bu tehlikeli ve cehennemsi yollardan çekip alıp çocukluğuna, masumiyete, köyüne götüren Mersedes, sürekli olarak konuştuğu, aşkını anlattığı, gurbeti dillendirdiği, toplumu eleştirdiği, dertleştiği yoldaşı görevini görüyordu. Mersedes bu manevi faydalarının yanında, maddesel anlamda da sürekli olarak kendini şanslı ve ayrıcalıklı hissetmesini sağlayan, kendisini ötekilerden üstün bir noktaya taşıyan bir kaldıraç görevini de görüyordu. Kendini kamusal alandan soyutlayan bir barınaktı adeta. Gemide tanıştığı Alman kadını yatağa atacak hali yoktu o ortamda, olsa olsa arabaya atabilirdi, ve attı nitekim. Böylesine görmemiş, ham, eğitimsiz bir özgürlük enjeksiyonu işlevi vardı bir yandan da arabanın. Ancak tüm bu nimetlerinden sonra nihayetinde vardığı nokta iç yakıcıydı. Eşekten terfi edip bindiği arabanın, üstelik kimsede olmayan Mersedes’in, ama hasarlı, yaralı, kan kaybeden, enkaz durumundaki Mersedes’in içinde tıpkı arabası gibi yaralı, öfkeli, hasarlı kalakalıyordu. Mersedes’ini bir kaportacıya götürüp tamir ettirebilirdi belki; ancak kendisinin ve acılı kalbinin tamiri için gerekli alet edevata sahip bir tamir atölyesi bulması pek mümkün değildi bu noktada.. Tüm bu yaşananlar, kan kaybeden bir ruh, terk edilmiş bir köy, onca yıl para biriktirip özlemini çekip kavuşamadığı sıla, amcasının ölümü, yitip gitmiş, ellerin aldığı, ellerin öptüğü Kezban, Bayram’ı zerre kadar trafiğin olmadığı bir köy yolu kavşağında bile hareketsiz, mecalsiz bırakıyordu. Daha bir saat önce otobanda kamyonları sollayan Bayram, köy yolunda kontağı bile çeviremeyen bir zavallı haline gelmişti. Vaktiyle, henüz küçük bir çocukken onun olan köyünde eşeğine binip Kezban ile birlikte gelecekteki güzel günlerin hayalini kuran Bayram, yıllar sonra artık kendine ait olmayan, yabancı kazı ekiplerinin eline geçmiş köyünde, can çekişen Balkız’ıyla bir başına, nefessiz kalıyordu.

Yukarıda örneklerini verdiğimiz bu filmlerde araba, Orr’un da vurguladığı gibi can sıkıcı şeylerin, eleştirilerin, saldırıların ve trafiğin değil; özgürlüğün, tutkunun, adrenalinin, heyecanın ve tehlikelerin simgesi olagelmişti. Yüceltilmesi gereken bir sapkınlık, suça teşvik edici ve sahiplenilmesi gereken bir meşruiyet, cinsel ve toplumsal bir özgürleşme arayışının sembolüydü. İçinde yeri geldiği zaman sevişilebilen, yeri geldiğinde basıp gazlanılan, istenildiğinde müzik dinlenilen, haftasonları ya da bir ömür boyu uzaklara kaçılan, istenildiğinde uzak bir kenara çekilip kamudan soyutlanan; ama kamuyu reddeden, kamuyla dalga geçen bir itici silahtı. Bireye aitti, sahibinin malıydı. Sahibini bütünleyen, tamamlayan, sürekli birlikte olunmak istenen eşiydi. Onsuz bir hayat düşünülemezdi. Orr bu eksiklik, sahipsizlik korkusunu şöyle anlatıyor ve örnek olarak da Taxi Driver’daki Travis’i gösteriyordu. “Otomotiv sahipliğini yitirmenin altında erilliğin yitirilmesi korkusu yatar. Eleştirel kuram kültür endüstrisindeki metaların ‘şeyleştirilmesini’ hep abartmışsa da, bu, abartının geçerli olduğu bir durumdur. Erilliğin yitirilmesi kişiliğin yitirilmesidir, öyle ki kahraman erkek atılabilir bir meta şeklinde taşlaştırılır.” Araba, imgesinde insanı saklayan, insanın başkalarına ifade edemediği, anlatamadığı yönlerini, imgeleminde biçimlendirdiği kimliğini ötekilere dolaylı olarak anlatmasını sağlayan, ötekilerle, konuşmadan, söze hacet bırakmadan kurduğu iletişim biçimiydi, bu yönüyle 20.YY’a da yakışıyordu. Jeep’in algısı ve çağrışımları bir Beetle’dan farklıydı kuşkusuz; ya da sıradan bir Renault ile 67 model bir Corvette şüphesiz aynı olmayacaktı. Arabaların dizaynı, donanımları, hacimleri, aksesuarları sahiplerinin kendilerine atfettiği kişilik özelliklerine dönüşüyordu. Araba bu yönüyle kendisine sahip olan insanı da ötekilerin gözünde dönüştüren, değiştiren, şekil veren sihirli bir varlık kazanıyordu. Araba, rüyanın makineleşmiş haliydi. Barthes, Çağdaş Söylenler kitabında, özelinde Citroen’in yeni çıkan bir modeli için yazdığı yazısında arabayı “büyülü bir nesne”ye benzetiyordu. “Diyeceğim, çağın büyük bir yaratımı, bilinmedik sanatçılarla tutkuyla tasarlanmış, koca bir halk tümüyle büyülü bir nesneyi kendine mal ediyor onda, kullanımında olmasa da imgesinde tüketiyor.” Adı Amerika olan bir rüyanın en ikonografik temsillerinden birine örnek olarak, Arizona Dream’da Cadillac hastası Amca öldüğünde Cadillac değil ama içinde öldüğü bir başka dört teker olan ambulans ile mezarlığa uğramadan kısa yoldan aya uçuyordu, Cadillacları’nı üst üste dizebileceği bir yerlere.

Yeryüzünde varolan hemen her şey gibi bu özgürlük vaadi, beraberinde kendine karşıt olanı, ölümü de getirecekti şüphesiz. İmmobil bir saray yavrusu olarak tasarlanmış olan otomobil, donuk ve ebediyen hareketsiz kalacak olan teneke ve çelik konstürsiyon kaplı, buram buram benzin kokan bir mezara dönüşebiliyordu bir anda. İnsan neyse arabası da oydu demiştik. Bunu daha büyük ölçekte, toplum neyse arabası da oydu şeklinde söylemek de mümkündü. Örneklerini gerek Amerika gerekse Avrupa Sineması’nda, ayakları yere basmaya mecbur olan bir sinemada gördüğümüz üzere araba, özgürlüğün, rahatlamanın, toplumdan el etek çekmenin aracıyken; bir yandan da ölüme, vahşete, acıya işaret ediyordu. Badlands ve Bonnie&Clyde sınırsız özgürlüğün bir gün kamuya ve kanunlara toslamaya mahkum olduğunu söylüyordu.

A Short Film About Killing’de araba, topluma ve sisteme karşı duyulan sınırsız nefretin dışavurulduğu yarı-kamusal mekandı. Cinayet, bireye ait özel mülkiyette değil kamuya ait bir alanda işlenmeliydi. Ama mümkünse az insan barındıran ve ötekiler tarafından görülmesi zor bir mekanda işlenmeliydi. Düzenin, toplumsal mekanizmanın kurduğu mesleklerden biri olan taksi şoförlüğü, tiksinilen, öfkenin yudum yudum biriktiği ve taştığı toplumdan intikam almak için biçilmiş kaftandı Jacek için.

Jules et Jim’de Catherine kurbanını kendisiyle birlikte götürmek için aldatıcı bir nesne işlevindeki arabayı seçmişti. Bleu’de huzurla akıp giden hayatını geri dönülmezcesine değiştiren bir araba kazası Julie’nin hayatını, geçmişini de, trajik ve sarsıcı bir şekilde sorgulamasına neden olacaktı. Bitter Moon’da şehvet avcısı Oscar’a ağzının payını yine bir araba veriyordu. Amores Perros, Crash gibi filmlerde sıkışmış, boğulmuş, nefessiz kalmış, kendini deşifre edemeyen toplumsal gerilim, bir araba kazasıyla boşalıyor, tutulmuş nefesler birden atmosfere püskürüyor, birbirini zerre kadar tanımayan, sarsılmaya fena halde ihtiyaç duyan toplum minör ölçekte bir süreliğine de olsa sarsılıyordu. Salt nihai bir cinayet, ölüm ya da kaza değildi arabanın ulaştığı nokta. Trafiğin asap bozucu, sinir tırmandırıcı bir şekilde tıkanması gibi uygarlık da tıkanmıştı. Fellini’nin Roma’sında o unutulmaz Roma’ya giriş sahnesi, Roma’ya giremeyiş olarak noktalanıyordu. Godard’ın Weekend’inin tadına doyulmaz uzun kaydırmalı sekansında kilitlenen trafik; kilitlenen, nihayete eren, çıkış yolu bulamayan ve sonunda kendine ve topluma karşı büsbütün yabancılaşan insanoğlunun, burjuvazi sınıfının resmi geçidini cinayet, kan ve vahşet resimleriyle sunuyordu. Öyle ki yamyamlığa kadar varıyordu iş. Orr, Weekend’in bu uzun sekansı ile ilgili yaptığı müthiş analizde şöyle söylüyordu. “Çekimin vahiysel doruk noktasında bu araba yığını, Rolande’ın üstü açılır siyah arabasının gösterdiği gibi, en kısa zamanda geride bırakılması gereken kazanın arkasında kalanlar için bir yol tıkanıklığından ibarettir. İnsanın işleri arasında öncelik verdiği şeyler acı bir açıklıkla sergilenmiştir. Arabanın zarar görmesi en önemli hiddet kaynağıdır. Yolcuların ölümü yalnızca küçük bir bakış değerinde ilgiyi hak eder. Rolande yolun ters tarafından giderek uzun kuyruğu atlatırken, yaşam her yönüyle devam eder. Sollamalar, atlamalar ve küçük çarpmalar hep insan onuruna yapılan hakaretlerdir. Ters dönmüş arabalar ve kana bulanmış cesetler ise değildir. Utanç ya da korku duyamadıklarından ötürü, göz önüne alınmazlar.

Tout Va Bien’ın kapanış sekansında Weekend’dekine benzer bir tıkanıklık bu kez bildiğimiz arabalarla değil ama süpermarketteki alışveriş arabalarının kaotik trafiğiyle veriliyordu. Alışveriş arabaları çift şeritli bir yolda gider gibi ilerliyor, yol üstünde, fren yapmaya gerek duyulmaksızın, reyonlardan yeni yeni mamuller arabalara dolduruluyor, bu kapanış sekansı, tüketim toplumlarının ayak bastığı cinnet eşiğini mimlemesi açısından büyük önem arz ediyordu. Sinemanın o güne kadar gelmiş geçmiş bütün kurallarını alt üst eden, Yeni Dalga’nın kural koyucu başyapıtı niteliğindeki A Bout de Souffle, arabaya bakışında da sıradan kalamıyordu. Kanun kaçağı, serseri, düzensiz, romantik, yarı-cahil yarı nihilist bir flaneur olan Michel, saçma bir hayatın içinde, acı çekmenin aptallığını anlamış, Patricia’nın Faulkner’in bir romanının sonunda kendisinin hüzün ya da hiçlik arasındaki tercihinin ne olduğu sorusuna ‘hiçlik’ cevabını veren kaygısız bir melankoliktir. Çünkü Orr’un da vurguladığı gibi ödünç almak, harap etmek ve çalmak, lanetli ve romantik edimlerdir. Sahip olmak, sahiplenici olmak ve hafta sonu gezilerine çıkmak burjuva eylemleridir. Çalıp çırpan ama asla sahip olamayan kişiler açıkça anti-burjuvadır. Michel için Patricia ile Roma’ya gitmek hayatının birincil ereği olmuştur. Paçasını aynasızlardan kurtardığı anda Patricia ile, çok düşmanı olduğunu söylediği Paris’i terk edip Roma’da yeni serüvenlere atılacaktır. Bir sahnede otomobil üreticisi Bugatti’den yaptığı bir alıntıda olduğu gibi “Araba yol almak için vardır, durmak için değil.” diye düşünür. Michel için çaldığı arabalar yalnızca onu hedefine doğru götüren, yani yol aldıran araçlardır. Tek faydaları polisten kaçmak değildir üstelik, Patricia’yı istediği yere bırakır, ya da şehirde keyfe keder dolaşır. Ancak yine de Peugeot ile gitmektense üstü açık bir Cadillac’ı tercih eder.; ya da sıradan bir Citroen’dense göz alıcı bir Ford Thunderbird ona daha yakışır cinstendir. Yani, sahiplenmeyeceği, az sonra bir yerde bırakacağı ya da belki paraya çevireceği aracın markası, modeli bile büsbütün önemsiz değildir. Araba; devingen, fokurdayan, kaynayan, ruhunu aynı enerjiyle hareket ettiren, onu sahipsiz bırakmayan, maceradan maceraya alıp bırakan araçtır. Orr şöyle anlatır bu durumu: “Daima bir yerden başka bir yere, bir insandan başka bir insana, bir sevgiliden başka bir sevgiliye koşar durur, öyle ki her sevgili ya da kent bir başkasına ya da başka bir yere bir basamaktır. Araba bu hiçbiryerdelik hareketinin aracıdır; hızı kadar görünümü için de seçilmiş, yalnızca yanlış bir yerde ve zamanda olduğu için çalınmış bir araç. Ve sonunda, arabasının bir uzantısı haline gelen bedeni, benzini biten bir araba gibi yalpalayarak, eğriler çizerek, sendeleyerek, ara sokaktan geniş bulvara çıkamadan yere serilir.

Araba, uygarlığın fırıldak madalyonuydu. Hızlıca çevirdiğimizde pek çok yüzü olduğunu gördüğümüz, hangi yüzün gerçek yüzü olduğunu, hangi yüzün daha sıcak, daha samimi, daha vicdanlı, daha davetkâr, daha anlamlı olduğunu anlamakta güçlük çektiğimiz Janus’uydu. Sahip olduğu ve yukarıda kısaca anmaya çalıştığım özellikleyle hem agresif (özgürlük, adrenalin , macera arayışı, tehlike, tutku, ayrıcalık, suç, uyumsuzluk, sapkınlık ) hem de regresif (ölüm, geri çekilme, hayal kırıklığı, masumiyet, şaşkınlık, şok, ceza, kadersizlik) nitelikler taşıyordu. Ve sinema arabayı birine ötekine küstürmeden, ötekini birine kıskandırmadan, gerçekte olduğu gibi, tüm yönleriyle, bütün katmanlarıyla ele alıyordu.

Arabanın dört tekeri vardı, her yere giremez, her yere çıkamazdı, takip edilmeye müsaitti, park etmesi kolay değildi, tehlikeyi, tekin olmayan bir gidişi sezdiğinizde tüm hızıyla kendini kaptırmış giderken kapıyı açıp can havliyle atlayamazdınız, istediğinizde durmak için direksiyonun sizde olması gerekirdi. Yolcu olmak sıkıntı verirdi, arka koltuğu başkalarıyla paylaşmak zorunda kalabilirdiniz. Karga tulumba kaçırılıp arka kapıdan içeri tıkıldığınızda yanınızda kazulet gibi duran iki adamın yanından dışarı çıkma şansınız çok zayıftı. Benzini, kaskosu, vergisi, sigortası, bakımı her şeyi paraydı. Ev gibi camları vardı, içinde gizlediği şeyler vardı. Hırsızların iştahını kabartan türlü kıymetli eşya olabilirdi torpido gözünde. Kendisi bile yeteri kadar kıymetliydi zaten. Yolcu alırdı, yolcu indirirdi, toplumsal amaçlara ve koşullanmışlıklara hizmet ediyordu. Karınızı işe götürür, çocuğunuzu okuluna bırakır, işe geç kalan komşunuzu yol üstü yakın bir yere kadar atardınız. Koca bir ailenin arabasıydı o, koca bir ailenin sorumluluğunu taşıyordu. Bu yüzden sık sık servise götürüp bakımını yaptırmalıydınız, periyodik bakımlarını ihmal etmemeliydiniz. Şüphelendiğiniz herhangi bir arızası varsa, bir yerlerinden takırtılar, daha önce duymadığınız sesler geliyorsa ilk iş bakıma sokmalıydınız. Öyle ya uzun yola çıkacaktınız yakında, canınızı emanet edecektiniz. Arada bir üstüne başına bir şeyler almalı, kokular sürmeli, allamalı pullamalı, gelin gibi süslemeliydiniz. Ötekilerden farklı olmalıydı, o sizin arabanızdı, hasta Galatasaraylıysanız, öndeki iki koltuğa son sezonun gıcır formalarından iki tane geçirmeliydiniz. Romantik misiniz, arka bölüme herkesin görebileceği şekilde bol tüylü, sapsarı bir kedi ya da şipşirin bir ayı oyuncağı koymalıydınız; ya da evde köpek beslediğinizi anlatmak istiyorsanız bembeyaz tüylü mü tüylü, pofuduk bir köpek oyuncağı almalıydınız. Uğurunuzu illa ki aynaya asmalıydınız. Sokağın bir köşesinde park edilmiş dururken sizin olduğu kadar başkalarına da aitti. Bir sokak kedisinin kuyruğuna hiç gocunmadan teneke kutu bağladıkları gibi, arabanızın sileceklerine bildiri, el ilanı, not vs. sıkıştırabilirler, arka camı ya da ön kaportası toz tuttuysa koca puntolarla “BENİ YIKA” yazabilirlerdi. İşte hayatın bulanık suyunun içine koca ayaklarını bileklerine kadar daldırmış bu makine sahip olduğu ve üzerine yüklenen pek çok özelliğiyle uygarlığın gözbebeğiydi. Rasyonel hayatın kisvesini üzerine geçirmiş canlı, işlevsel, dev bir oyuncaktı.

Bu dört çekerin dışında iki tekerlekli motosiklet vardı bir de. Motosikletse çoğunlukla agresifti, sinema da onu en başından beri olumlu anlamlarla kutsamıştı. Özgürlüğün ikinci adıydı. Kaçmak kolaydı, park sorunu yoktu, ailenin ve çocukların kamburunu taşımak zorunda değildi. Bireye aitti. (Easy Rider, The Life of Jesus, Rumble Fish, The Wild One…)

Arka koltuğa atacağınız, iki eli belinize, iki eli yüreğinize sımsıkı sarılmış güzel bir kadın ya da yakışıklı bir adam yeterliydi. Bakımı daha kolaydı, motoru çok güçlü değilse fazla benzin parası ödemezdiniz. Kimseyi yoldan almak zorunda değildiniz. Kimse sizi kolay kolay kaçıramazdı. Dekore edilecek, kitsch’in yumruğunu yiyecek olanakları zaten yoktu. Bu haliyle ‘cool’du aynı zamanda. Hayatın boyunduruğunu üzerinizden atabiliyordunuz. Yalnızca kontrolü elden bırakmamak esastı, hız yaparsanız, kasksız binerseniz, denetimsiz giderseniz hesabını pahalıya öderdiniz. Sinema, kontrolü kaybedenlerin cezasını hiç sakınmadan gösteriyordu. Örneğin Pola X’ta, motoruyla hız yapan Marie gözümüzün önünde birden, trajik bir şekilde yok oluyordu. Ancak bunun yanında sonsuz bir üstünlük duygusuna boğuyordu sizi motosiklet. Arabaya binenleri rahatça küçümseyebilirdiniz. Onlar dört camın içinde tıkanmış, trafikte ter döküp küfürlerden küfür seçerken siz püfür püfür rüzgârda, hayatla bağlarını koparmadan, havayı koklayarak aralardan rahatça sıvışıp kendinize yol açarak basıp gidebilirdiniz. Fellini’nin arabaların düğüm olduğu Roma’nın finalindeki, Roma’ya yakışır bir şekilde sergilediği motosikletlerin hesapsızca, pervasızca, tam da kendilerinden beklenilen mağrurlukta sokakları turlaması bu yüzden anlamlıydı.

Sinema, pek çok nesneyi olduğu gibi bir nesne-makine-insan kompleksi hâline gelen otomobili de kuşatıcı bir şekilde kendisine dert edinmişti. Otomobil zaman zaman, sadece yan bir figür, yardımcı bir nesne, dramatik aksiyonun devamlılığı için elzem olan bir makine iken; zaman zaman da filmin merkezinde duran, çok katmanlı bir toplum eleştirisi yapmaya zemin hazırlayan, kişilikli, adeta nefes alıp veren bir başrol oyuncusuydu. Dünyaya gözlerini 20. YY’da açan sinema için, dünyaya gözlerini yine 20.YY’da açmış olan otomobil kuşkusuz ki vazgeçilemez, ödün verilemez bir yaşam kültürü nesnesiydi. Sinemanın nefes alıp verdiği, ilerleyip koşturduğu yıllar, uygarlığın da dört teker üstüne düşüp ilerlediği yıllara denk geliyordu. İnsanoğlunun durmak bilmeyen uygarlık koşusunun, televizyon ve bilgisayarla birlikte 20.YY’daki üç kahramanından biriydi. Uygarlık gibi ileriye götürüyordu, kimse arabaya geri gitmek için binmedi, geri vites manevra yapmak ve park etmek için zaman zaman başvurulan bir mekanizmaydı, bir geri vitesin karşısında köklenmeyi, azdırılmayı bekleyen beş, hatta altı ileri vitesi vardı. Ancak sinemanın da çoğu kez mim parmağını sipsivri dikip işaret ettiği üzere Susam Sokağı artık bitmişti. Varılan noktada araba, temelde bir özgürlük ve keyif nesnesi özelliğini korumakla birlikte, can alan, ömür çalan, gözyaşı döktüren, kahır çektiren, çile ördüren, trafiğe çıktığında adı ‘insan’dan ‘yaya’ya dönüşen zavallı ve korumasız güruhun karşısında potansiyel bir çelik mezar işlevi gören bir makineye dönüşüyor; estetik, hız, güç, donanım, konfor, dayanıklılık, gösteriş kazanırken, bir yandan da masumiyetini, ilk saf bakışını, aurasını, amacını, yararlarını, anlamını yitiriyordu. Ancak tüm bu paradoksal yapısı sayesinde sinemanın daha çok uzun yıllar iştahını kabartmaya en namzet nesne-makineydi.

Sıkışmış trafik imgesinin sıkışmış uygarlık; tıkışmış, kıstırılmış, kapana kısılmış insan kavramlarını çağırdığını yukarıda vermeye çalıştığımız örneklerde kısaca değinmiştik. Ortaçağda yaşasaydım şair olurdum diyen; ancak iyi ki 20.YY’da doğmuş olan Fellini’nin her biri bir başyapıt niteliğindeki filmlerinden 8½ ise sıkışmış trafik-sıkışmış insanoğlu metaforunu çarpıcı ve üstün bir şiir düzeyine taşıyan bir açılış sekansıyla başlar. Kahramanımız Guido, sürü sürü arabadan başka hiçbir şeyin görünmediği, alt geçide benzer, havasız, bunaltıcı bir trafikte hareketsiz, cansızlaşmış otomobilinin direksiyonunun başındadır. Bu kıyamet sonrasını andıran, hayaletsi, boğucu ortamda öteki arabalara bakınır. Etrafındaki ruhsuz, ifadesiz, feri gitmiş, boş bakan yüzler de kendisine muhtaç olduğu ışığı vermekten çok uzaktır. Sol çaprazındaki metal renkli otobüs, pencerelerinden mecalsiz, savunmasız, kaderine boyun eğmiş kolların, adeta kelepçelenmeyi bekleyen ellerin sarktığı, Nazi dönemine ait portreyi andırır. Guido, arabanın içinde şekilden şekle girerek, içine tıkıldığı akvaryumundan çıkmaya çalışan zavallı bir balık gibi camları tırmalayarak, gregorsamsalaşarak arabanın içinden çıkmayı başarır. Dante’nin cennetine yükselen bir ermiş gibi kollarını açarak göğe doğru çıkar, bulutlara karışır, rüzgârla karışık gökyüzünde sürüklenir. Ancak ayağına bağlı yüz metrelik bir ip ile denize doğru hızla çekilerek düşer. Ayağına bağlı ip, dünyanın kural koyucu mihrakları tarafından, gerçekleri unutmaması için bağlanmış, realiteyi, hayatın acılarını hatırlatan iptir. Peki ne yapmak gerekir? Akıl sağlığını korumak için o ipin ilelebet bizi bir taraflarımızdan çekeceğini aklımıza sokmak gerekir evvela. Tıkandığımız trafikte, nefes alamadığımız hayatta, yaşadığımız bu uygarlıkta keçileri kaçırmamak için Guido gibi çıkış yolları aramak, camları tırmalamak, kişisel cennete doğru yükselmek için kısa süreli de olsa içsel gezintiler yapmak gerekir. Bachmann’a ** kulak vermek, düşlere sarılmak, inadına inanmak gerekir. Ya da öyle bir an gelir ki artık, tıkanmış trafikte dermansız bir halde dört bir yanınızdan gelen korna seslerini İsrafil’in sûru sanarsınız, hiçbir şey gerekmez.

* Söze tekerlek ile başlamışken, salt arabayla sınırlı kalmanın da talihsiz bir durum olduğu kanaatindeyim. Bisikletli, otobüslü; ama özellikle içinden tren geçen filmleri geriye bakıp düşündüğümde son derece ciddi ve içinden çıkılması güç bir külliyatla karşı karşıya olduğumuzu düşünüyorum.

** Bir gün gelecek, binalarımız çökecek, otomobiller hurdaya dönüşmüş olacak, uçaklardan ve roketlerden kurtulmuş olacağız, tekerleğin ve atomun parçalanmasını bulmuş olmaktan vazgeçeceğiz, mavi tepelerden taze bir rüzgâr esecek ve ciğerlerimizi alabildiğine dolduracak, ölmüş olacağız ve soluk alacağız; bu, hayatın ta kendisi olacak.