Reha Erdem’in beşinci uzun metrajlı filmi Hayat Var için filmi izleyip salondan çıktıktan sonra filmin büyüsüne kendini kaptırmış bir izleyici olarak şu klişe cümleye sığınmak bir yöntem olabilir belki: “Reha Erdem yine yapacağını yapmış”. Ancak Reha Erdem’in sinemayla ilgili derdini daha ayrıntılı ele alıp soğukkanlı yaklaşırsak bu cümle yeterli olmuyor meramımızı iletmeye. Bunun yerine şöyle bir cümle kurmak daha doğru olacak sanırım: “Reha Erdem başkalarının yapmayacağını “yine” yapmış.”
Hayat Var, Reha Erdem’in diğer filmlerinin hemen hepsinden (en çok A Ay) bir şeyler barındıran, izlerken diğer filmlerinin sıralı sırasız aklımıza geldiği, ama buna karşılık tuhaf bir şekilde hepsinden ayrılan bir film. Bir yanıyla, yönetmenin diğer filmleriyle akraba olduğunu ısrarla hatırlatmak isteyen bir tonda, bir yanıyla da tek başına ayrı bir yerde durmak, ayrıksılığını kalın bir çizgi çizerek duyurmak isteyen bir film
Bir montaj sinemacısı Reha Erdem. Gerçekliği göstermek adına kamerasını gündelik hayatı belleğe geçiren ve şimdiki zamanı çoğaltan bir kayıt makinesi gibi kullanmıyor. Natüralizmin peşinde değil, aksine buna karşı. Sinemada yaratılmış olanı yani artificial olanı arıyor ve gerçekliği, doğallığı dışlıyor. Cinema-verite’ye sırtını dönen bir sinema anlayışı onunki. Anlamı hayatın doğal, müdahalesiz, her şeyi olduğu gibi gösteren gerçekliğinde değil, onu yeniden üreten, kurgulayan, kendi oluşturduğu bir sinema evreninin içerdiği bir yapıda buluyor.
Reha Erdem’in sinema anlayışının genel profilini kısaca anlatmaya çalıştıktan sonra Hayat Var’ın Erdem’in diğer filmleriyle (tematik ve içerik yönünden) birinci dereceden akrabalık ilişkilerine kısaca göz atmayı deneyelim.
Büyüme sıkıntısı çeken, büyümek istemeyen çocuklar (A Ay, Korkuyorum Anne, Beş Vakit); İstanbul’un salt betonkent, hırsızkent, parakent, korkukent, yüzsüzkent yüzünü değil de düşkent, aşkkent yüzünü ısrarla gösterme çabası (Korkuyorum Anne, A Ay, Kaç Para Kaç); hasta, aciz, yatalak, huysuz, öfkeli ihtiyarlar (A Ay, Korkuyorum Anne), yetişkinlerin aksine ağaçlarla, çalılarla, otlarla ilişkisini henüz kesmemiş, doğanın içinde soluyan çocuklar (Beş Vakit), hayatın durgun, düşlerden, heyecandan ve aşktan yoksun seyrine uyum sağlamış gibi görünürken birdenbire parlayan çocuklar (A Ay’daki Yekta’nın ani çıkışları, Hayat’ın hindileri çığlıklar atarak kovalaması), hayatın yarım kalmışlığı, eksiklik duygusuna yapılan vurgu ve daha pek çok şey Hayat Var’ın Reha Erdem’in önceki filmlerinden de aşina olduğumuz kimi yapı taşları.
Ayrıca, olayların değil durumların, hislerin ve düşlerin sinemasını yapma çabası, hikâyeyi sinemanın lokomotifi olarak değil sinemanın unsurlarından sadece bir tanesi olarak görmesi, yukarıda kısaca bahsetmeye çalıştığımız gibi sinemayı doğal ve gerçekçi yanıyla değil yapıntısal bir sanat olarak ele alması, kurguyu sadece hikâyenin anlatım mekanizmasında sahneleri birbirine bağlamaya yarayan bir doğal sinema aracı olarak değil, aynı zamanda filmin biçemini de inşa eden bir organon olarak kullanması Hayat Var’ı Reha Erdem’in önceki filmleriyle birlikte düşünerek okumanın yanlış olmadığına işaret ediyor.
Ancak tüm bu akraba temalar, imgeler, yapısal özelliklerdeki benzerliklerinin yanı sıra Hayat Var, Erdem’in diğer filmlerinden bir o kadar da ayrıksı bir yerde duruyor. Röportajlarında sık sık “Sürekli aynı filmi çekmenin bir üslûp olduğunu düşünmüyorum” vurgusunu yineleyen Erdem, filmleri birbirinin izinden gitse bile her filminde yeni şeyler deneyen, sinemada yeni anlam alanları arayan bir yönetmen olarak Hayat Var’da da daha önceki filmlerinde başvurmadığı yeni anlatım olanaklarını kullanmayı deniyor. Sadece kendi filmleri değil, Türk Sineması için de yeni anlatım olanakları, yeni film biçimleri bunlar. Bir başka anlamda Türk Sineması’nın damarlarını açıyor.
Herkesçe aşikâr olduğu üzere Hayat Var’ın diğer Reha Erdem filmlerinden en temel farklılığı sesin kullanımı ile ilgili. Korkuyorum Anne’de görüntünün sıçramalı kurgusu üzerine yıkılmış sinemasal anlatım, Hayat Var’da daha çok sesin kurgusu ve kullanımı üzerine yıkılmış durumda. Bir tanker sireni sesi ile açılan film, finaline kadar birbirinin içine giren, birbirinin yollarını kesen, seyirciyi kesif bir tedirginlikler dünyasının içine atan seslerin kuşatması altında adeta. Görüntülerden bağımsız ve kaotik bir sesler orkestrasyonu… Vapur sesleri, uçak-jet sesleri, tanker sirenleri, rüzgâr sesi, kırılan cam sesleri, tüfek sesleri, siren sesleri, çocuk çığlıkları, bebek ağlamaları, nefes alıp verme sesleri, öksürük sesleri, kaşıkla yatağın tırabzanına vurma sesleri, martı çığlıkları, hindi glu-gluları, karga gaklamaları, kedi miyavlamaları, köpek havlamaları, hamsi kızartma sesi, motor sesi, dalga sesi, tezahürat sesleri…
Film boyunca ısrarlı bir şekilde tekrar eden ve çoğu zaman eş zamanlı ya da birbirini takip ederek duyulan sesler filmin tekinsiz, huzursuz, tehlikelere açık, kırılgan yapısını besliyor. Tüm bu tekinsiz sesler bir yanıyla hayatın günlük keşmekeşinin, her biri tek başına gündelik hayatın doğal, duymaya alışık olduğumuz sesleriyken, bir yanıyla da Hayat’ın hayatını bulandıran, tehdit eden, rahatsız eden sesler… “hayat”ın içinden geçen ya da “Hayat”ın içini delip geçen sesler… Çarpıcı olan ise seslerin kaynağını çoğunlukla görmüyor oluşumuz. Nereden gelip nereye gittiğini bilmediğimiz bu korkunç ses dalgaları perdeyi yarıp çıkarak filmi izlemekte olduğumuz mekâna dalıyor. Seslerin kaynağını görmüyor, bilmiyor oluşumuz bizi fena halde rahatsız ediyor. Sadece görmüyor olmak da değil, çıkan her ses ya eş zamanlı duyuluyor –birikmiş bir enerjinin farklı yerlerde birden aynı anda boşalması gibi- ya da birbirini düzensizce takip ediyor. Örneğin bir sekansta, Hayat, babasıyla köprünün altında geçerken film bir anda sessizliğe gömülüyor, bir zırh vazifesi gören köprü tüm dış sesleri yutuyor, sadece belli belirsiz bir dalga sesi çalınıyor kulağımıza. Motor köprünün altından geçer geçmez gök gürüldemeye başlıyor, hemen peşi sıra evde babanın dedeye televizyonu sattığı için girişmesini izliyoruz, bağrışlar çığırışlar içindeki çekişmeden hemen sonra Hayat’ın kesik kesik alıp verdiği nefesleri dinliyoruz. Belki 10 saniye içinde olup bitiyor bunların hepsi. Sesler, mevcut durum veya ortamdaki huzursuzluğu, karışıklığı, rahatsızlığı sanki elinde duran bir ateş topuymuş gibi bir başka sese fırlatıyor, sonra o da bir başka sese… Bu arada bizler de bir plandan bir başka plana geçmiş oluyoruz. Sesler bu anlamda kurgunun da çarklarını çeviren önemli bir işlev görüyorlar.
Kendisine bir şey sorulmadığı zamanlar dışında pek sesini çıkarmayan (ani duygusal patlamalar hariç) Hayat’ın iç mırıldanmalarını dinliyoruz film boyunca. Ağzından çıkan mırıltılar nasıl söyleneceğini bilmediği, sözlerini henüz yazmadığı, kırık dökük bir şarkı gibi. Hayat’ın mırıltıları onun tek korunaklı alanı; kuralların, tehlikelerin, acının, yoksunluğun hüküm sürdüğü dünyada kendi sesini duyabildiği, kendini güvene aldığı, içindeki sesi sakladığı billur bir mahfaza. Bir nevi çocukluk tiki bu mırıldanmalar. Engel olunamayan, durdurulamayan, bir takım bozuklukları sanki hallediyormuş gibi devam ettirilen, takılıp kalınmış, sebebini en iyi tikin sahibinin bileceği çaresiz anksiyete halleri…
Hayat Var, bize İstanbul’u hiç bilmediğimiz, tanıdığımızı zannettiğimiz oysa hiç tanımadığımızı fark ettiğimiz bir tarafından gösteriyor. Tankerlerin, motorların, siren seslerinin, adam boyu dalgaların, karadakinden başka bir trafiğin yaşandığı denizden izliyoruz İstanbul’u. Aslında izlemiyoruz, karakterlerle birlikte biz de denizde geziyoruz. Aslında ne karakterlerin ne de seyircinin bildiğimiz İstanbul ile çok fazla bir alışverişi olmuyor film boyunca. Babayı ya boğazda motoruyla gemilerin kıçında dolaşırken ya da evde pineklerken görüyoruz, Hayat’ın hayatına şahit olduğumuz mekânlar ise çoğunlukla evin içi, ön ve arka bahçesi, babasını beklediği iskele, babasının motoru ve okuluna giderken geçtiği yol. Bildiğimiz, yorucu, sıkıntılı, dertlerden, acıdan ve kasvetten menkul şehir hayatını konu edinen filmlerde gördüğümüz İstanbul’un çok dışında bir İstanbul... İşte filmin esas büyük erdemlerinden biri de bu. İzleyicisini İstanbul’un cehennemî, kaotik ortamının içine neredeyse hiç sokmadan, muhteşem bir ses tasarımı, kamera kullanımı ve montaj çalışmasıyla tuhaf bir şekilde o kaosun tam da ortasına fırlatıyor. Şehrin debdebesinden uzak, huzur dolu, düşlerimizi uyandırması beklenen bir kuytu cennette kendini bir an olsun huzurlu hissetmeyi beceremiyor izleyici.
Hayat Var, Reha Erdem’in en yoksunluk dolu, en iç burkucu filmi belki de. Beş Vakit’ten, hatta A Ay’dan bile daha acı verici belki. Niye peki? A Ay’ı baştan sona bir rüya, bir şiir gibi izleyebiliyorduk. Sanki pelikülden perdeye dökülen ne varsa her an tuzla buz olacak kadar saydam, ince, hayali bir atmosfer kurmuştu A Ay. Hayat Var ise ne kadar gerçekçilik duygusunu bertaraf etmeye çalışırsa çalışsın bugüne, hayatın acılı, kahırlı yanına sıkı sıkıya tutunuyor. Gerçek olamayacak kadar güzel, güzel olamayacak kadar gerçek… Gerçek dediysem Reha Erdem’in kurduğu öznel, anlamın peşinde koşan bir gerçeklik bu…
Karakterlerin hepsi kaybetmiş, hayatla olan münasebetlerini kızağa çekmiş, üzerilerinden “hayat” geçmiş karakterler... Korkuyorum Anne’de nefes alma üzerine dile getirilen söylevler, karakterleri ve tabi izleyiciyi umutlu bir geleceğe koşulluyordu. Hem karakterlerden hem de izleyiciden korkularının dizginlerini bırakmaları, daha derin nefes almayı öğrenmeleri, hayatla barışmaları isteniyordu. Hayat Var’ın karakterleri ise nefes alamıyor. Yatalak dede hayat mevzusunda yaralı, geçmişiyle ilgili tüm öfkesini ağzının içinde kuru ve kokuşmuş bir ekmek gibi yutmaya çalışırken güçlükle nefes alıp veriyor, Hayat’ın ise daha bu küçük yaşında nefesi çoktan kesilmeye başlamış. Durgun, içine kapanık, hayatı kendi köşesinden sessizce seyreden Hayat, hayatın hararetli anlarında (ilk defa regl olduğunda, lunaparkta bindiği aletin ilk turundan hemen sonra, babayla dedenin kavgasından sonra, babanın eski sevgilisi babasını dövdükten sonra) sık aralıklarla yaralı bir hayvan gibi soluk alıp veriyor.
Filmin final sekansından sonraki en enfes sekansında sevgilisinin dövdüğü baba ve yatağında çaresizliğini koyultmakla meşgul dede yerde sürünerek yine yerde bağdaş kurmuş Hayat’ın dizlerine kafalarını koyuyorlar. Hem baba hem de dede Hayat’a, henüz tükenmemiş bir umuda, sığınıp geçici bir uyku haline kaçarlarken; Hayat, yalvaran, acı dolu gözlerini seyirciyle boşluk arası kör bir noktaya dikerek yaralı bir hayvan gibi kesik kesik solumaya başlıyor.
Dedenin bir yerde Hayat’a söylediği cümle manidar: “Sen bana çekmişsin. Bak, hastalığımız bile aynı. Nefes alamıyoruz!” Hatırlarsınız, yine Korkuyorum Anne’de de karakterlerin hepsi kendi koşturmacasında hayatın türlü çelmesine takılıp kafa göz yarıyorlardı. Hepsi aynı anda hapşırıyor, aynı anda gülüyor, aynı anda düşüyor, hep birlikte derin nefes almayı öğreniyordu. Reha Erdem izleyicisine sandığımız kadar da yalnız, bir başına olmadığımızı, hepimizin aynı boğucu, aynı izah bıraktırmayan gerçeklerle sarılı olduğumuzu, aynı “gün”ün cenderesinde hep birlikte ezildiğimizi umutlu bir dille anlatma yoluna gitmişti orada. Hayat Var’da aynı görüş benzer bir şekilde tekrarlanıyor. Ancak bu kez çok daha acı, iç burkucu bir tonda. Tüm karakterler, ustası olması gerektiği koşullanan kendi yaşamının zavallı, aciz bir çırağından farksız. Herkes öyle acılar içinde, herkes birbirine sığınmaya öyle muhtaç. Ancak türlü dipsiz derdin içinde boğulan Hayat, ötekilerin dertlerinin dermanı olma vazifesini de kendinde topluyor. Dede, baba, Kamile Teyze hepsi başka sebeplerden, ama en çok sevgi yoksunluğundan, Hayat’a ihtiyaç duyuyor. Hayat ise bu korkunç sevgisizlik, aşksızlık ortamında en çok kendine sığınıyor. Filmde en çok çalınan “dert bende derman sende” şarkısındaki ‘derman’ı üstlenecek kimsesi yok Hayat’ın. Tek bir kişi sadece, hayır marangoz çırağı değil, babasının terk ettiği sevgilisi... Hayat gerçek aşka en yakın karşılığı onda buluyor. Etrafındaki aşk yoksunu insanların (babası, eve girip çıkan orospular, bahçede ve arabanın içinde gördüğü yiyişenler, babasını askerdeyken terk etmiş ilgisiz annesi, annenin kaba, pederşahi kocası, yalnızkereyalnız Kamile Teyze, acizkereaciz dede) dışında tek bir kişi var esaslı bir aşk duygusuna sahip olduğunu hissettiği. Terk edildiği sevgilisinin, yani Hayat’ın babasının, peşini bırakmayan, gece gündüz çaresiz bir şekilde evin kapısını çalan bu zavallı, evsiz barksız adamın aşkına inanıyor yalnız. Onda buluyor sahici, derman bırakmayan, tutkulu bir aşkı. Ayaklarına kapanması babasını korumak için gösterilmiş bir refleks değil sadece, kendini birisine, ama inandığı birisine, ödünsüzce ve karşılıksız verme isteği, acıyla aşkın yekvücutlaştığı bir teslimiyet istenci. Film boyunca ağzından tek bir talepkâr söz çıkmayan Hayat, kendisinden beklenmeyecek kadar dolaysızca ve cesaretle arzusunu dillendiriyor: “Ağbii, benimle evlenir misin?”
Reha Erdem’in önceki filmlerinde genel olarak ebeveynlere ama özel olarak babaerkil otoriteye karşı duyulan derin bir öfke vardı. A Ay’da Yekta ölü babasının ismini hiç anmazken sadece ölü annesini özlüyordu, Korkuyorum Anne’de Ali yine ölü annesini arıyor, babasının kim olduğunu hatırlamıyordu bile, Beş Vakit zaten tümüyle bu soğukluk üzerine kurulmuştu. Hayat Var’da olan ise kadınlığa geçiş evresindeki bir kızın erkeklerin dünyasına ait olgu, obje ve durumlara önce özenmesi, sonra onları hafife alması ve hatta kiçleştirmesi daha sonra da onlardan intikam alması şeklinde düşünülebilir belki. Hayat, erkek dünyaya özeniyor, çünkü güçlü olan, yaptırabilme edimine sahip olan onlar. Annesinin kocasının silahı onun asla sahip olamayacağı bir güç objesi. Hayat, silahı ateşlemeyecek bile olsa adama doğru çeviriyor. Yine üvey baba, bebeklerini erkek adam övgüsüne boğduğu sırada Hayat öfkelenerek kadınlığını göstermek istercesine eteğini açıyor. Bir başka sekansta Hayat berber dükkânının camekânındaki aynada sigara içiyor pozu veriyor ya da dedesi traş olurken ona ayna tutuyor. Yine bir başka sekansta marangoz çırağı kendisini sınıf arkadaşlarının gazabından koruduğu halde, Hayat arkasına dönüp bakmadan, umarsızca yürümeye devam ediyor, çırak çantayı ve defterleri daha ne kadar ezebilirim ile meşgulken (bak seni ne kadar koruyorum, kolluyorum) Hayat kadın olmanın, bir erkek tarafından korunuyor olmanın tadına varıyor. Erkek egemen bir dünyada yaşadığının farkında, ama buna karşı yapacak pek bir şey olmadığını da biliyor sanki. Bu sebeple ergenlik dönemindeki genç bir kız kimliğinde erkeklerin silahlarını, onları erkek yapan özellikleri kiçleştirerek dalga geçiyor içten içe.
Hayat Var’ın bahsini etmeden geçemeyeceğimiz bir diğer konu başlığı da müzikleri. Reha Erdem, konvansiyonel Türk sinemasında alışageldiğimiz, olaylara arka fon oluşturan, salt filmin ilgili sekansındaki dramatik anlatımı güçlendiren bir etki sağlaması amaçlanan müzik kullanımı yerine; dramatik aksiyona eklemlenen, eylemlerle, jest ve mimiklerle nefes alıp veren, ve hatta kurguyu da belirleyen ayrıksı bir müzik kullanımını tercih ediyor. Müzik, Reha Erdem’in filmlerine yekpare ve çıkarılamaz bir gövde gibi yerleşiyor... Hatırlayalım kısaca, A Ay’da Vivaldi’nin müziği izleyicilere kendi rüyasını zihninde inşa etme, hayallerini uyandırma fırsatı sunuyordu. Korkuyorum Anne’de ise ateşli kemanlar duruma göre acılı ve ağlak bir orkestrasyon ile içimizi yakarken, duruma göre de umutlu bir geleceğe dair içimizde taşıdığımız iştiyakı köpürtüyordu. Beş Vakit’te kullanılan Arvo Part ise kırsalın gizli kalmış büyüsüne, muhtemelen farkında olduğumuz ama dokunamadığımız yitik şiirine vurgu yapıyordu. Hayat Var ise müzikal karşılığını “arabesk”te buluyor. Arabeskin, özellikle Orhan Gencebay’ın müziğinin bizi içine attığı karanlıklar, acılar, kahırlar kadar umut vadeden, güzel bir yarın için içimizde kibrit çakan, sıcak bir tarafı da var. Yine şöyle bir düşününce Hayat’ın bu küçük yaşında göğüs germek zorunda kaldığı bunca şeyi, kendisine ancak arabeskin kucak açacağı bir kör kuyuya düşmüş olduğunu hissetmemek işten değil. Hayat’ın arabesk ile ilk tanışması iskelede marangoz çırağının okuduğu Orhan Gencebay şarkısı ile oluyor. Hayat’ın çektiği acıların, mutsuzlukların hakkını veren ve onu teselliden de mahrum bırakmayan şarkı Hayat’a her şeye rağmen, bütün bu aşk yoksunu, acı dolu dünyada yine de seveceksin, umudunu kaybetme sakın diyor. Gün gelecek isyan edip/Niye doğdum diyeceksin/Gün gelecek isyanına/Kahkahayla güleceksin//Seveceksin seveceksin/Çok seveceksin. Arabesk sadece Hayat’ı teselli eden bir işlev görmüyor filmde. Filmin bütününe hâkim olan o kuru, kof, soğumuş havayı da yumuşatıyor; yerine sıcak, insani, kalbe yakın duran bir duyarlılık getiriyor.
Reha Erdem’de hayatın yarım kalmış ve tamamlanmamış olan yanına yapılan atıflar Hayat Var’da da devam ediyor. A Ay’da, Yekta hayatın yarımlığından, eksikliğinden dem vuruyordu: “Çocukların duası kabul olurmuş. Benim artık dualarım da kabul olmayacak. Her şey işte böyle yarım!”. Yekta’nın sözleriyle altı çizilen eksiklik, yoksunluk duygusu filmin bütününe yayılıyordu. Hayat Var’da ise Hayat’ın Din Kültürü ve Ahlâk Bilgisi kitabından okuduğu pasaj bize benzer bir duyguyu geçirmeyi amaçlıyor. Hayat’ın, kitaptan evrenin düzeni, ölçülülüğü, her şeyin uyum içinde yaratılmış olduğu üzerine okuduğu pasajın sonu bir kakofoniye dönüşüyor. Evren, uyum, ölçü, tanrı gibi sözcükler giderek hızlanıyor ve üst üste binmeye başlıyor ve sonunda anlaşılmazlığa, belirsizliğe, anlamsızlığa dönüşüyor
Ve final… Filmin daha önceki bütününden ziyadesiyle kopuk, ama filmi inanılmaz bir ustalıkla kendinde toparlayan, büyüleyici bir sekans… Reha Erdem’in Godard’a saygı duruşu bir anlamda. Godard’ın sıklıkla kullandığı anarşizm kokan, zihni iktidara, uyuma, kapitalizme, paraya karşı terörize eden refleksleri Reha Erdem final sekansında kısmen oyunsallaştırarak İstanbul Boğazı’na taşıyor. Ancak bu sekansı çocuksu naifliğe sahip anarşist bir eylem olarak okumaktansa, hepimizi isyana teşvik eden sitüasyonist bir oyun, bir eylem olarak okumanın daha yerinde olacağı hissine sahibim. -Biliyorsunuz ki, sitüasyonistler kendilerinin anarşist olduklarını şiddetle reddediyorlardı.- Bu sekansta, araba sürerken torpido gözünden çıkardığı bir tabancayla güneşe hayali kurşunlar atan Belmondo’nun yerini küçücük motorlarıyla aralarından geçmekte oldukları tankerlere taş fırlatan Hayat ve arkadaşı alıyor. Kendi bildik dünyalarının (deniz) en kapitalist figürü olan tankerlere taş atarak, çocuksu, naif bir sitüasyonist oyun ortaya koyuyorlar. Zira, “gösteri”, motorlara, vapurlara binip boğazın güzelliklerini seyretmekle eş değerken, yani kapitalizmin ve tüketim kültürünün fonksiyonları dâhilinde arzulanan bir boş zaman doldurma aktivitesi iken, yüzlerini rengarenk boyayan Hayat ve arkadaşı (burada yine Godard’ı hatırlayalım, Pierrot Le Fou’nun son sekansında kendini dinamitle havaya uçurmadan önce yüzünü fırçayla masmavi boyayan Belmondo’yu) motorla olmayacak yerlere girip etraflarındaki tankerlere taş fırlatıyor, kapitalist rutinin dışına çıkıp, alışık olmadığımız “durum”lar yaratıyorlar. Şunu da eklemek gerekir ki, tankerlere taş atarak bir devrim yaratmanın mümkün olamayacağını bilen izleyici de bu “oyun”u anarşist bir eylem olarak yüceleştirmeyecektir sanırım. Ancak bu oyun günün birinde kendisinde kalabalık bir trafikte işe varmaya çalışırken, arabanın camını açıp plazalara, koca koca cam binalara taş atma isteği uyandıracaksa, içindeki isyanı fitilleyecekse, anarşist bir eyleme dönüşebilir belki.
Finalle ilgili bir başka konu da İstanbulluluk mevzusu... Reha Erdem’in, son sekansın pimini çeken bu İstanbulluluk mevzusunu yüzeysel kullandığını, Hayat’ın dedesi tarafından ortaya atılan bu İstanbulluk tarifini kendi içinde ne ara işleyip dönüşüme geçtiğini sorup eleştirenler var*. Ben bu kadar katı düşünemiyorum. Bu repliğe takılmadan önce, Hayat’ın fazlaca zeki bir kız olduğunu anlamak ve Hayat’ın filmdeki tüm jestlerine, eylemlerine, düşüncelerine, duygularına (bizimle paylaştığı ya da çoğunlukla paylaşmadığı) buradan bakmak gerekiyor bana kalırsa. Dedenin yaptığı İstanbulluluk tarifi film boyunca Hayat’ın deneyimlediği onca şeyi (maruz kaldığı tecavüzden öğretmeninden işittiği azarlara, sevgisizlikten yoksulluğa kadar) haklı çıkaran bir kimliğe bürünüyor ve gitgide paranın, adaletsizliğin, vicdansızlığın şehri İstanbul, Hayat’ın kendi iç dünyasında olumsuz, kötülüğün, yoksunluğun hüküm sürdüğü bir alana çekiliyor. Bir de şu var tabi, Hayat Var kendini gerçeklik duygusu üzerine inşa eden bir film değil, aksine gerçekliği bozan, yeniden üreten bir film. Bu dertteki ve niyetteki bir filmden de Hayat’ın bu İstanbulluk olgusunu kendi içinde nasıl işlediğini, filmi bu fikirle bağladığını aşama aşama göstermesini ve bizi gerçekçilik duygusu üzerine inşa edilmiş bir filmdeki gibi ikna etmesini beklemek çok da anlamlı gelmiyor.
Filmin ismi bu kadar çok umutsuz vakanın, yoksunluğun, karanlığın cirit attığı bir filme göre epey umutlu bir isim. Umutlu olması iddiasında yatıyor. Film boyunca, ne kadar istersek isteyelim, mutluluk hormonu niyetine bol bol şekerleme ve çikolata tüketen; o renkli, çiçekli kumaş perdelerden kesilip dikilmişe benzeyen upuzun elbiseler içindeki Hayat’ın geleceğiyle ilgili hiçbir umutlu düşünce besleyemiyoruz aslında. Sadece Hayat değil, hayatın da pek öyle parlak, elle tutulur bir tarafı yok. Artıya aldığımız, umuda eklenen, büyüyen bir şey yok. Daha ziyade bir çıkarma işlemi yaşadıklarımız. Saniyeler akıyor, zaman geçiyor, ömür kısalıyor, geçen yıllarımızı tahmini hesap kesim tarihimizden çıkarıyoruz her geçen sene, kalanı bulmak için, sonra dostlar da gidiyor birer birer. Değerler, kelimeler, anlam, adalet, vicdan, özgürlük, aşk falan desen hepten gidik zaten. Büyüdükçe daha iyi fark ediyoruz ki hiçbir şey çocukluğumuzda kurduğumuz gibi değilmiş. Bu bol eksiltmeli, bol çıkartmalı hayata “var” demek pek öyle kullanışlı durmuyor. “Hayat Var” gibi bir iddiadan ziyade bunca çıkarmanın, eksiltmenin içinde “elde var hayat”ın arkasına sığınmak, kalan “hayat”la teselli bulmak, orada soluklanmak daha tercih edilir bir şey sanki. Bol keseden yitiriyoruz pek çok şeyi ama elde var yine de iyi kötü bir hayat… Fakat Reha Erdem buna razı değil, bu çekinikliğe, kabullenmişliğe, sinikliğe mi diyelim? “Hayat” gibi ümitsiz bir vaka bile ne kadar umut dolu olabiliyor bakın diyor. Filmin isminin cümlesi son sekansta kuruluyor. Film boyunca merkezin kıyıya süpürdüğü hayatları izliyoruz. Mütemadi bir “yok”sunluk, “yok”sulluk duygusu bize geçen… Filmin ismine “var” yüklemini koyan ise Hayat ve çırak arkadaşının finaldeki gözü pek ve çocukça mücadelesi. Film boyunca hep ağır, durağan, solgun, hüzünlü gördüğümüz Hayat, finalde bir anda atik, hızlı, cesur, mücadeleci, oyuncu, isyankâr bir Hayat’a dönüşüyor. “Dert Bende Derman Sende” şarkısı ise bu isyana daha acılı, kahırlı, içten, kanlı-canlı bir kimlik veriyor. Biz de Hayat’a fena halde inanmak istiyoruz o anda. Sinema biraz da o inancı diri tutabilmek için değil mi? Yoksa niye film izleyelim?
* Reha Erdem’e kanı bir türlü ısınamayan Fatih Özgüven’in bu kez de Hayat Var’a getirdiği eleştirileri anlamakta zorlandım. Yukarıda da açıklamaya çalıştığım gibi Hayat Var’dan gerçeklik duygusu üzerine inşa edilmiş bir film gibi davranmasını beklemek haksızlık olur. Hayat’ın İstanbulluluk tarifini kendi içinde ne ara işleyip dönüşüme geçtiğine takılmış Fatih Özgüven. Peki, Fatih Özgüven’in çok sevmiş olduğu Üç Maymun’da Hacer’in Servet’e ne ara böyle bir tutkuyla bağlandığını anlamakta zorlanan, bu dönüşümün ipuçlarını bilmekten mahrum bırakılan ve sırf bu yüzden Üç Maymun gibi üstün bir yapıta maalesef mesafeli yaklaşmak zorunda kalan bir grup seyircinin hâli ne olacak? Üç Maymun gibi had safhada gerçeklik duygusu üzerine inşa edilmiş bir filmde bu dönüşümün kendi içsel tutarlılığına takılmayıp Hayat Var gibi yapıntısal özellikleri ağır basan bir filmin sonundaki basit bir repliğe takılmak bana pek anlamlı gelmiyor. Bu görüşün izinden gidersek Hayat Var’ı külliyen de reddedebileceğimiz bir noktaya da gelebiliriz kolayca. Bu kadar jetin İstanbul’da işi ne? Sarı lacivert giyinmiş taraftar topluluğu niçin bir türlü “Fenerbahçe” demiyor, o koca koca tankerlerin arasından iki küçük çocuk motorlarıyla nasıl geçer, koskoca bir adam hiç kedinin mamasını yemek için yerlerde sürünür mü, nasıl bir okul ki burası korosu arabesk söylüyor? Bu yaklaşımla sadece Hayat Var’ı değil, Reha Erdem’i külliyen artistik ve sentetik bir sinemacı olarak da değerlendirme zaafına düşebiliriz. Fatih Özgüven, Beş Vakit’te eleştirdiği şu Balthus pozu verme hadisesini Hayat Var’da da eleştiriyor. Eğer Hayat’ı salt Balthus pozu veren, erotizm kokan bir ergene indirgeyip buradan deşmeye girersek, Üç Maymun’da ve Nuri Bilge Ceylan’ın öteki filmlerinde de başka başka poz’lar bulabiliriz istersek, hem de çok daha uzun poz’lamalar -ki ben buna takılmıyorum- ve bu iki yönetmen için bunun bir eleştiri nesnesi olarak sunulmasını da pek geçerli göremiyorum- Neticede her iki yönetmen de fotoğrafı, kadrajı ve görüntü estetiğini kendi sinema anlayışlarıyla doğrultulu olarak had safhada önemseyen yönetmenler. Fatih Özgüven’in Reha Erdem’de “poz verme” olarak yorumladığı da yönetmenin sinema anlayışının bir çeşit uzantısı. Kaldı ki poz olsun, sinema bu kadar natüralist, ‘verite’ci, “poz”u askıya alan bir sanat mı olagelmiştir? “Poz”u niye hep kötü anlama yormalı? Hayat Var’a resim sergisi sıfatını yakıştırmak epeyce iddialı bir yorum değil midir? Hayat Var pozcu bir resim sergisine indirilecekse, sinemanın “pozcu” nice başyapıtlarından devasa bir galeri açmak gerekmez mi? Kimse beğenmek durumunda değil elbet ama bu eleştirinin ucu sanki Reha Erdem’i reklam estetiğine bulanmış, pozcu, sentetik, kendi fantezilerinde yaşayan bir sinemacı gibi görmeye gelecek (geldi hatta), bu da benim kabul ettiğim bir şey değil pek.
