Haneke ve Kent Üçlemesi

Çağın ruhunu en iyi kavramış auteur yönetmenlerin başında geliyor Haneke. Bunu söylerken bir tek duygusal buzlaşma, kötülük toplumu, medya simülasyonu, vicdan yitimi, burjuva ahlakı ekseninde yaptığı filmlerin içeriksel yoğunluğundan söz etmiyorum. Bunların yanı sıra, sinema düşünme metodolojisindeki aşkın bilinci ile çığır açan bir düşünce estetiği sunuyor Haneke. 1989 yapımı Yedinci Kıta, 1992 yapımı Benny’s Video ve 1994 yapımı Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (TBK71P) filmlerinden oluşan Kent Üçlemesi, düşünce estetiğini en iyi yansıtan eserleri bana kalırsa.

Parçalı Anlatım

Ezra Pound “Teknik içtenliğin yoklamasıdır” diyor. Kent Üçlemesi’nde öfkesinin ve derdinin içtenliğini kanıtlıyor Haneke. Funny Games ve La Pianiste’te uzaklaştığı, Caché ile kısmen geri döndüğü parçalı anlatım tekniği Haneke’nin modern çağın gerçekçilik anlayışını sorgularken takındığı en esaslı tavır. Şöyle söylüyor Haneke TBK71P için verdiği bir röportajında “Gerçek her zaman parçalıdır. Gerçeği sadece fragmanlar yoluyla kavrayabiliriz. Gündelik deneyimlerimiz içerisinde çok ufak parçaları görürüz, ve bundan da azını anlayabiliriz ancak. Konvansiyonel sinema her şeyi bildiğini, anladığını göstermek ister. Bu düşünce beni rahatsız ediyor.” Yedinci Kıta’da 3’er kez olmak üzere toplam 9 dakika boyunca arabanın temizlik silindirlerinden geçişini izleriz. “İnsanlar yaşamıyorlar, sadece yapıyorlar” diyen Haneke gündelik ritüeller tarafından esir alındığımızı anlatmak için Georg’un ayakkabı bağlama alışkanlığını, garaj kapısının otomatik açılış ve kapanışını, ev fertlerinin diş fırçalarının ayrı kaplarda durduğunu filmin farklı bölümlerinde ikişer üçer kez gösterir. Filmin açılış sekansından sonuna kadar pek çok kere gördüğümüz Avustralya tatili reklam afişi burjuva ailemiz altıncı kıtayı pas geçip yedinci kıtaya yolculuk yapmaya karar verdiğinde anlam kazanır. Filmin ilk çeyreğinde ve ortalarında muştulu ve özgür bir geleceği imlemek adına sahile vuran dalgalarla hareketli betimlenen afiş, filmin sonlarında hareketsiz, vaatlerini yitirmiş, ölü bir resme dönüşür. TBK71P adından da anlaşılacağı tesadüflerle örülü ve süreksizliğin hâkim olduğu 71 parçada anlatılan bir üçüncü sayfa haberidir. Parçalı anlatım metodu “Sinemada anlatmamalısınız, göstermelisiniz” diyen Haneke’nin konvansiyonel sinemadan uzaklaşması yolunda oldukça önemli.

Gerçeklik ve Simülasyon

Medyanın simülasyonu ve gerçeği temsil ettiği iddiasındaki kitle iletişim araçlarının gerçekliği algılayış biçimimizde açtığı kapanmaz yaralar karşısında sonsuz bir öfke duyar Haneke. Ekran, gerçekliği bozar, yıkar ve yeniden üretir. Benny’s Video’da ekranda domuzun öldürüldüğü sekansı başa sarar sonra ağır çekimde tekrar izleyebilir, sonra dondurur, ileri sarar ve hatta cinayeti atlayıp geçebiliriz istersek. Benny’nin kızı öldürdüğü sekansta tetiği çekmesiyle birlikte olan bitenleri odadaki ekrandan görürüz. Haneke, bunu izleyicinin cinayeti bir gerçeklik değil bir artefact (insan eliyle yapılan bir şey) olarak görmesini sağlamak için yaptığını söyler. Gerçeğin ekrandaki temsilinin nerede başladığını ve nerede bittiğini sorgular Haneke. Benny’nin tetiği çekmesiyle birlikte canlı yayına geçer ekran. Kadrajına giren her şeyi canlı olarak kaydeder ve bozup değiştiremeden verir. (Kızın yere düşüşü, yerde kıvranışı, Benny’nin kızın kanlar içindeki cesedini yerde sürüklemesi vs.) Görüntüler hamdır, henüz kurgulanmamıştır. Benny, yaptıklarını ailesine anlatarak itiraf etmez, görüntüleri izletir. Ailesi sorular sorarak cinayetin sebebini, öncesini, sonrasını anlamaya, sözde gerçekliğe vâkıf olmaya çalışır. Vicdan azabı duymak yerine olayı nasıl bertaraf edebileceğinin hesaplarını yapan babanın, kızın cesedini gömdüğü bir sahneye rastlamayız. Gerçeklik ile algılamamız istenen şey birbirinden farklıdır, tıpkı televizyonda olduğu gibi. Eğer Benny vicdan azabı duyup polise suçunu itiraf etmese, eldeki tek gerçeklik kanıtı olan video görüntüleri yok edildiği anda Benny’nin suçlu bulunması için de elde hiçbir kanıt kalmayacaktır. Gerçeklik bir video görüntüsünün içine hapsedilmiştir, görüntüler yoksa gerçeklik de yoktur. Görüntüler mevcutsa da manipüle edilerek kolayca yeniden üretilebilir.

Haneke medyanın hakikat söylemine karşı rahatsızlığını şöyle açıklıyor. “Medya bugün çok tehlikeli bir şey yapıyor; bize manipüle edilmiş imajlar sunuyor ve bunun gerçeklik olduğunu söylüyor. (…) Medyanın yaşamımıza bu denli sızmasından önce, insanların inançları ve bilgileri kendi deneyimleri dâhilindeydi. Bugün çok farklı gerçeklik yansımalarının sürekli evimizin içinde olmasından dolayı, insan herkesi ve her şeyi tanıdığı hissine kapılıyor.”

Babasının “Niye yaptın bunu” sorusuna “Bilmiyorum. Nasıl olduğunu görmek istiyordum, yani sanırım” diye cevap veren Benny de kendi gerçeklik duygusunu yitirmiştir. Medyanın kendisine sunduğu rafine ve manipüle edilmiş gerçekliği tecrübe etmek ister ve kendi mevcudiyetine ancak bu şekilde sahip olabileceğini düşünür.

Susan Sontag “Görüntü Dünyası” isimli yazısında modern ve ilkel insanların görüntülerinin kaydedilmesine verdikleri tepkinin farklılığına dikkat çeker. “Endüstrileşmemiş ülkelerdeki insanların fotoğraflanmaya karşı hâlâ duyarlı olmalarına, bunun bir tür tecavüz, bir saygısızlık eylemi, kişilik ya da kültürün kılık değiştirmiş bir yağmalanışı olduğunu hissetmelerine rağmen, sanayileşmiş ülkelerin insanları fotoğraflarının çekilmesini beklerler – birer görüntü olduklarını ve fotoğrafla gerçek hale geldiklerini hissederler.” Benny’nin annesiyle yaptığı Mısır seyahatinde gördüğü her şeyi, gündelik hayatlarının en ince ayrıntısını kadar sürekli kameraya alması gerçekliğin modern insanın zihninde ancak kayıt altına alındığında var olabilen bir olguya dönüştüğüne işaret eder.

Kent Üçlemesi’nde tüm karakterler kendi yok oluşlarının (self destruction) içinde sona doğru adım adım ilerlerler. Benny, masum kızı öldürerek süreci başlatmış, nihayetinde suçunu itiraf ederek vicdanını temizlemiş; buna karşılık gençliğine elveda demiştir. TBK71P’da Max bankada açtığı ateşin hemen ardından arabasına binip kendini vurur. Yedinci Kıta’da ise filmin bütünü yok oluş sürecinin kendisidir zaten.

‘Sıkıntı’yı Gidermenin Üç Yolu

Sıkıntı, Haneke filmlerinin vazgeçilmez öğesidir. Kent Üçlemesinin kişileri üzerlerine yapışmış sıkıntıyı gidermek için başlıca üç yola başvururlar. Şiddet kullanmak (kendine yönelik-dışa yönelik), ağlamak-hıçkırmak ve dua etmek…

Haneke şiddeti gerilimi artırmaya yönelik bir araç olarak kullanmaz, estetize etmez şiddeti. Hayatın parçalılığı içinde tanık olduğu kadarıyla, tanık olduğu parçaların gerçekliği dâhilinde sunar şiddeti. TBK71P’da bir yandan televizyon tarafından gösterilen amansız küresel şiddete tanık olurken, bir yandan da şehirde hemen her gün yaşanan ve artık sıradanlaşmış (banka kuyruğunda, benzincide, okulda, metro istasyonunda) şiddete tanık oluruz. Yedinci Kıta’da Georg ve Anna’nın kendilerini yok etmek için uyguladıkları şiddet aslında kendi geçmişlerine, hatıralarına, anlamsız hayatlarına ve bağlandıkları burjuva ahlakının tamamına yönelmiştir. Evi kırıp dökerler, plaklarını, kitaplarını, fotoğraflarını, bankadaki bütün paralarını yok ederler. Kızları Eva ve akvaryumdaki balıklar da nasiplerini alır dizginsiz şiddetten. Benny’s Video’da masum bir domuza ve masum bir kıza karşı uygulanan şiddet üstelik videoya kaydedilir.

Kent Üçlemesi’nin kişileri kendilerine, yakınlarına ve topluma yabancılaşmış kişilerdir. Yabancılaşmanın getirdiği sıkıntının şiddete evrilerek bertaraf olamadığı durumlarda, kişiler kendi içlerine dönerek sinirsel boşalmalar yaşarlar. Sıkıntı kimi zaman bir takım somut sebeplere dayanır, kimi zaman da kaynağı derinlerde yatan bir bunaltı (angoisse) şeklinde yaşanır. Kent Üçlemesi’nin kişileri en mecalsiz anlarında ya da durup dururken sinirsel boşalmalar yaşar ve ağlarlar. Yedinci Kıta’da Anna yıkama silindirinden geçen arabalarının içinde, seyirci tarafından bilinmeyen bir sebeple birden ağlamaya başlar. Benny’s Video’da yaşadıklarından uzaklaşmak için Mısır’a tatile giden annesi Benny ile yatakta yan yana uzanmışlarken birden ağlamaya ve hıçkırmaya başlar. TBK71P’da kocasından sevgi görmeyen ev kadını Maria ve televizyon haberlerinde izledikleri göçmen çocuk Radu’nun durumuna üzülen Inge ansızın ağlarlar.

Haneke bir söyleşisinde okuduğu tek filozof olarak Pascal’i gösteriyor. İsmet Zeki Eyuboğlu’nun da söylediği gibi Pascal, düşünsel gerçeklere içe doğuşla, inançla varılabileceğini söylerken ne usu kapı dışarı etmiş, ne de bütün sorunların dinden kaynaklandığını, dinle çözülebileceğini savunmuş bir düşünürdür. Bu bağlamda Haneke, aklının kavrayamadığı ya da yetmediği yerde inanca sarılan modern insanı betimlerken hem bir merhamet duygusuna sahiptir hem de Tanrısal inanca duyulan güvene karşı keskin bir ironiye. Yeryüzünün yaşattığı pek çok acının modern çağ insanının araçsal aklının bir sonucu olması, yaşanan bunca şeyi insanın düşünerek, akıl yürüterek anlamlandırmasını pek mümkün kılmaz. Haneke kişilerinin yaşadıkları bu kötülük toplumunda tinsel kurtuluşları için Tanrı’ya dua etmekten başka sığınakları kalmamıştır. Öte yandan kendi hakikatini ve praksisini yitirmiş insanın sadece Tanrı’ya bel bağlamasını da eleştirir Haneke. Yedinci Kıta’da Anna kızı Eva’ya cennete gidebilmesi için dua okumayı öğretir. Filmin sonunda Eva ölmeden önce son duasını okumayı unutmaz. “Sevgili İsa, benim iyi bir kız olmama izin ver. Böylece cennete gidebileyim.” TBK71P’da banka güvenlik memuru sabah kalkar kalkmaz dua etmeye başlar. Yeni doğan bebeklerinin sağlığı ve mutluluğu için başlayan dua dilekleri üçüncü dünya savaşının çıkmaması, Tanrı’nın acı çeken herkese yardım etmesi, dünyamızın şimdi ve gelecekte nükleer bir felakete maruz kalmamasına kadar uzar gider ve Haneke’nin bahsettiğim ironik yaklaşımının boyutunu ortaya koyar. Nitekim, Funny Games’te Paul’ün Anna’ya Tanrı’ya dua etmesi karşılığında canlarını bağışlayacağını söylemesi de benzer bir ironiye işaret eder. “Bir dua okuyacaksın. Eğer hatasız olursa Tanrı sana yardım edecek ve sıradakine ne olacağını seçebileceksin.” İroniktir, çünkü Anna’nın duayı zorla hatasız okuması bile sonucu hiçbir şekilde değiştirmeyecektir.

Önümüzdeki günlerde salonlarımıza Kent Üçlemesi’nden pek çok yönüyle ayrılan Funny Games’in birebir yeniden çevrimi niteliğindeki Funny Games U.S. uğrayacak. Aradan 10 sene geçmiş, peki niye birebir yeniden çevrime ihtiyaç duydu Haneke? Mimar Peter Eisenman ile yaptığı bir söyleşide şöyle açıklıyor: “ Çünkü ekleyecek hiçbir şeyim yoktu. İlk filmi bir Amerikalı izleyici topluluğu, şiddeti tüketen bir izleyici topluluğu için daha önceden yaptım. Ama bu onlara, yalnızca Almanca olduğu için ulaşmadı. Dolayısıyla da yeniden çevrim teklifini aldığımda, elbette dedim. (…) Kendime belli ölçüde meydan okumak istedim, filmi kendim için biraz daha zorlayıcı bir hale getirmek istedim. Dolayısıyla sahnesi sahnesine yeniden yapmaya karar verdim.” Görülüyor ki, Haneke diye illaki bit yeniği aramak yersiz. Ancak gönül istiyor ki, Funny Games U.S.’in etkisiyle esas Kent Üçlemesi Amerikalara daha iyi ulaşsın. Birebir yeniden çevrime gerek yok, dahası pek ihtimali de yok.

Tati'den Modern Hayat Güzellemeleri

100 küsür yılı devirmiş sinema tarihinin en özel isimlerinden birisidir Jacques Tati. Nesnelerle, eşyalarla ve insanlarla olan ilişkilerimizi biçimlendiren modern yaşam formlarının mizahını yapar. Modernizmin gündelik hayat pratiklerimizde ürettiği sakarlıkları, dalgınlıkları, çokbilmişlikleri güleryüzlü bir biçimde eleştirir. Chaplin ve Peter Sellers eksenine çok da uzak değildir mizah anlayışı, ama yine de kişisel ve benzersizdir. Örneğin Şarlo modern zamanların şaşkın, sıradan, bilgisiz ve donanımsız bir bireyi olarak karşımıza olduğu gibi çıkarken, Tati'nin Monsieur Hulot'su modern hayat karşısındaki şaşkınlığını toplumdan esirgemeye çalışır. Şarlo halkın içindendir, proleteryadandır. M.Hulot ise burjuvaziden gelir. Bir beyfendidir Hulot. Şarlo atomik bir enerjiyle çalışan bir işçi gibi dört döner kamera önünde. Şakınlığını görmemizi, bizim de kendisiyle birlikte şaşırmamızı ve gülmemizi ister. M.Hulot ise sakin, vakur ve kendinden emindir. İçine düştüğü komik durumları görmemizi istemez, modern yaşamın hayatında yol açtığı sakatlıkları ötekilerden sakınmaya çalışır. M.Hulot'da güldüğümüz şey de budur aslında. Tati az söz ve diyalogla modern hayatın ironik hallerini taşır perdeye. Tesadüflerle can bulan bir modern zamanlar parodisidir filmleri.

Tati'nin en güldüğüm filmi sanırım "Mon Oncle". Burada birkaç sekansını hatırla(t)mak istediğim filmi ise başka: "Les vacances de Monsieur Hulot". Les vacances de Monsieur Hulot 1953 yapımı. Mon Oncle'dan bir önceki filmi, aralarında 5 sene var. Oscar'da en iyi senaryo dalında aday gösterilmiş, Cannes'da en iyi film adayı olmuş, Louis Delluc ödülünü kazanmış.

Les vacances de Monsieur Hulot'da, Hulot amcamızın yaz tatilini geçirmek üzere geldiği bir sahil kasabası otelinde başına gelen komik durumları izleriz. Hulot bir sekansta, plajda az sonra bineceği kanosunu tamir etmeye oturmuştur. Kanonun her bir tarafını boyadıktan sonra sağında solunda üstünde yürüyerek eksik bir şey kalıp kalmadığını denetler. Amma velakin denetim esnasında kanoyu tam ortasından kırar. Yine de hiçbirşey olmamış gibi denize açılır. Kano denizin ortasında az önce kırıldığı yerden ikiye katlanır. Kanonun içinde sandviç olan Hulot kurtulmak için çırpınır. Çırpınma esnasında kanonun iç muşambası da parça parça açılır. Ortaya timsah görünümlü bir çeşir deniz canavarı çıkar. Hulot kendini kurtarmaya çalıştıkça timsah korkutucu ağzını açıp kapayarak koca dişlerini gösterir. Sonunda plaj halkı canavardan korkarak otele doğru can siperhane kaçmakta bulur çareyi.

Bu da söz konusu sekansın videosu:



Bir diğer sekansta da Monsieur Hulot otelin giriş katındaki bir odanın duvarlarınaki resimleri, bibloları bir müfettiş ciddiyetiyle incelemektedir. Odada ileri geri yürürken farkında olmadan odadaki ayı postunu çizmesinin arkasındaki çengele takar. Daha sonra attığı her adımda ayı postu da kendisiyle birlikte yürümeye başlar.



Son olarak da ördek avcısı (adını ben uydurdum) sekansını analım. Hulot diğer otel sakinleriyle birlikte piknik yapmak için arabasına biner. Arabası olanlar diğer otel müşterilerini arabalarına alırlar. Hulot da oteldeki iki kadını alır arabasına. Ancak motorda arıza çıkar. Hulot yolun ortasında kalan arabayı tamir etmeye çalışırken arabayı sabit tutan aksı devirir. Araba hareket ederek öndeki diğer motoru durmuş arabayı harakete geçirir. Hulot o arabanın peşinden koşarken kendi arabası da harekete geçer. Hulot diğer arabaya yetişemeyeceğini anlayıp geri döner. Ancak geri dönerken yanından geçen arabanın kendi arabası olmadığını anlayamaz. Arabasındaki matmazellere zarif bir selam verir sadece. Arabanın kendi arabası olduğunu idrek ettiğinde ise iş işten geçmiştir. Arkasından koşup yetişmeye çalışır ancak araba büyük bir köşkün bahçesine girmiş yol almaktadır. Köşkün bahçesindeki koruyucu köpekler Hulot'yu kovalayınca Hulot da geri kaçmak zorunda kalır. Kaderine terk edilen araba yokuş aşağı şoförsüz giderken, kaportanın yanında asılı duran yedek lastik kopar ve arabayla birlikte ilerlemeye çalışır. Ancak yedek lastiğe bir korna bağlıdır ve tekerlek kendi ekseninde attığı her turda tekerleğe bağlı olan korna da ördek sesi gibi öter. Tesadüf bu ya tam o sırada köşkün sahibi de evinin geniş terasında av talimi yapmakla meşguldur. Araba köşke yakınlaştıkça adam da ördek geldiğini sanıp tekerlekli sandelyesinden dört bir yana ateş etmeye başlar.

* maalesef videosu yok, youtube baba duy sesimizi

    

“Çoğunluk” Mertkan’ın Gözyaşlarını Görmüyor

Çoğunluk, Fatin Akın, Yeşim Ustaoğlu, Özer Kızıltan gibi isimlerin yanında yönetmen yardımcılığı yapmış Seren Yüce’nin senaryosunu da kendisinin yazdığı ilk uzun metraj filmi. Film ötekileştirmenin, faşizmin, konformizmin, militer tapıncın, ‘baba’ iktidarının meşrulaştırdığı ve kurallarını erkek egemen söylemin koyduğu bir toplum haleti ruhiyesinin, yani aslında çoğunluk’un perspektifinden bakıyor hayata. Film boyunca ‘çoğunluk’un karşısına diyalektik anlamda bir ‘azınlık’ın konmamış olması filmin söylem gücünü arttırdığı kadar, sığ didaktizmin olası tuzaklarına düşmesinin de önüne geçiyor.

Yüzleştirmeyi şiar edinmiş bir film Çoğunluk. Sert, köşeli, diktacı zihin yapısının ve ideolojik anlayışın gerçekleriyle yüzleşiyor izleyici. Yüzleştirmek esas hedef olduğundan film boyunca empati kurabileceğimiz ve sayelerinde bir nebze olsun katharsis sağlayabileceğimiz bir azınlığa, çatışmayı politik kulvarlara taşıyabilecek bir karşı söyleme (belki biraz Gül) söz hakkı tanımıyor. Böylelikle de politik önermeler sunmadan, yerine sorular sorarak ve çoğunluğa dair umut kırıcı mevcut toplumsal konjonktürün resmini çekerek hedefine ulaşıyor.

Filmin geleneksel yapılı, orta sınıf çekirdek ailesi çoğunluk’un mikro düzeydeki temsili. Kendisini her gün yeniden üretirken, aynı zamanda çoğaltan ‘çoğunluk’un meşruiyetini borçlu olduğu, kendine ve geleceğe dair karşı soruları geçersizleştiren,  kendi mutlakıyetini şüphesizleştiren organik parçası aile. Çoğunluk’un kendinden eklemeli ve çoğaltıcı yapısı yüzündendir ki Mertkan’ın başka bir insan olabilme ihtimali derin bir karanlığın içinde kayboluyor. Yine aynı sebeptendir ki, hakkını arayan taksiciye bütün ofis çalışanları toplu linç gösterisinde bulunabiliyor. 

Çoğunluk’un kusursuz bir hadım etme aygıtı gibi işleyen zihinsel inşa sürecini en iyi Mertkan’ın yalnız başınayken ağladığı sahnelerde fark ediyoruz. Annesinin tabiriyle “Hayatta hiçbir şeyi sonuna kadar istememiş” olan Mertkan’ın gözyaşları aslında züppe, apolitik, asalak, iş bilmez, aşkı tanımayan, hayatında tek bir başarı öyküsü olmayan arafın dibindeki bir gencin kendi gerçekliğinin ve çıkışsızlığının bir anlamda kişisel kabulü. Kendinden mesul ve kendine emanet bu gözyaşları bir kırılmaya meyledecek mi acaba derken içe kapanma, laf edememe, ses çıkaramama ve baskının altında ezilmeyi kabullenme süreci devam ediyor.

Bu çıkışsızlık aslında iki temel yoksunluktan ortaya çıkıyor. İsyan ve itiraf… İsyanın olmadığı yerde kabul ve riayet yeşeriyor. İtirafın olmadığı yerde de içe kapanma, kendini kandırma, samimiyetsizlik ve yalan dolan başlıyor. Kime, neye, hangi birine ve niye isyan edeceğinin bile tam olarak farkında değil Mertkan. Ne isyanının arkasında durabilmeye ne de acizliğini kendine itiraf etmeye muktedir bir kişiliği, açık bir bilinci var. Öyle ki annenin yukarıdaki saptamasına eklenebilecek daha pek çok “hayatta hiç” ile başlayan cümlenin öznesi konumunda. “Hayatta kendine hiçbir samimi itirafta bulun(a)mamış”, “hayatta hiçbir şeye isyan etmemiş”, “hayatında hiçbir kitap okumamış”, “hayatında hiçbir kıza seni seviyorum dememiş”, “hayatta annesiyle hiçbir şeyi paylaşmamış”, “hayatta hiçbir iş yapmamış”, “hayatta emek verip para kazanmak nedir bilmemiş”, “hayatında hiç toplu taşıma aracına binmek zorunda kalmamış” Mertkan’ın bu bol sayıdaki “hayatında hiç”leri “hayatında ilk” diyebileceği bir duyguyu da içinden gelerek, hakkıyla ve sahiplenerek yaşamasını olanaksız kılıyor. -İsyan etmemiş bir adamın aşkına inanabilir misin izleyici?- Daha ziyade libido düzeyinde yaşanan ve zaten kızın zorlamasıyla başlayan ilişki ne tam olarak babası öyle istediği için bitiyor aslında, ne de Gül’ün töreleri öyle buyurduğundan. ‘Hayatında ilk’in, ‘hayatında hiç’ler karşısında galip gelme şansı olmadığından, gücüne baştan inanmadığımız bu aşk da olgunlaşamadan yarıda sonlanıyor.

Geçmiş zamanların babadan oğula geçen iktidar yapısında olduğu gibi, filmde de yine babadan oğula geçmesi, devrolması amaçlanan bir iktidar zihniyeti söz konusu. Bu iktidarın başlıca kültürel ve ideolojik kodlarını ise milliyetçilik, statüko, militarizm, ötekileştirme, itibar, güç ve para arzusu gibi liberal muhafazakar diyebileceğimiz, özellikle Özal sonrası hızla yükselen bir zihniyet projesiyle bağlantılandırmak mümkün.  

Dikkat edilmesi gereken nokta ise babadan oğla devredilmesi istenen değerlerin sadece aile içi bir kültürel miras devir teslimi değil, aynı zamanda bir tür sınıfsal çıkar zihniyetinin sonraki kuşaklara aktarılması olduğu. Film boyunca gerek baba gerekse babanın esnaf arkadaşı tarafından yapılan sürekli telkinler, verilen nasihatlerle Mertkan’ın nasıl tahakküm altına alındığını izliyoruz. Verilen nasihatler hem baba tarafından buyrulan stabil bir kimlik tarifi çiziyor hem de bu kimliğe uygun olarak gelecekte atılması şart olan adımları işaret ediyor: Gel biraz konuşalım. Bak oğlum, sen artık daha ciddi kararlar, daha büyük sorumluluklar alacak yaşa geldin. Yarın öbür gün askere gideceksin, sonra geleceksin evleneceksin. Takıldığın adamları çok dikkatli seçmen lâzım. Sen kendin gibilerle beraber olmaya bak. Hepimiz elhamdülillah Müslümanız, Türküz. Bak ben her gün sizin için vatan için en şerefli, hep daha fazlası için çalışıyorum. Sen de yarın öbür gün karın için çocuğun için çalışacaksın. Bu gibi tipler vatanı bölme derdindedir. Bunlarla beraber olmak hepimize zarar verir. Kimle yatıp kalktığına dikkat edeceksin ki birbirimizi üzmeyelim. Tamam mı koçum!

Müteahhit baba bir binayı inşa eder gibi inşa ediyor Mertkan’ı. Babanın Mertkan’ı inşa etme faaliyetinde sebepler ve sonuçlar net. Koşullar belli, kurallar çoktan konmuş; değiştirme, dönüştürme şansı yok. Velhasıl bu iki boyutlu, içeriksiz, diktacı ve tek taraflı inşa sürecinin içerikle ilgili metotları net olarak konmuş değil baba tarafından. Baba buna gereksinim duymuyor. Tek yaptığı nasihat çekmek ve oğlunu burnu sürtsün diye inşaata sürgün göndermek. Mertkan’ın elinden de kendi ezikliğini amelelere patronluk taslayarak gidermeye çalışmaktan fazlası gelmiyor. Bundan fazlasını düşünecek bir kafa yapısı ve bilinci yok zira. Örneğin baba mesleğini nasıl devam ettireceğini bilmiyor, ne bilgisi var ne merakı. Özgür iradesiyle evleneceği, uğruna çalışıp para kazanacağı sevdiği bir eşi olması pek mümkün görünmüyor bu tabloda. Yalnız başına kaldığında omletten başka yapabileceği bir yemek yok. Jeepsiz kaldığında basit bir dolmuş sefili o. Ne rücûnun ne demek olduğunu biliyor ne birisine rüşvet verip iş yaptırmayı. Yani babasının bu statüyü sağlarken sahip olduğu, kullandığı bilgi, yöntem ve raconların hiçbirine vâkıf değil. 

Mertkan’ın gözyaşlarından bahsetmiştik. Yalnız başınayken döktüğü gözyaşları babasının dayatmalarından bıkan bir gencin duygusal dışavurumundan daha fazlasını söylüyor bize. Kendine ait hiçbir fikri ve çıkar yolu olmadığını fark eden, elinden hiçbir iş gelmediğini ve gelemeyeceğini idrak eden, kendisine karşı bile dürüst olmayı beceremeyen bir yanlış oğlanın iç feveranları… Sesini kimsenin duymasını istemediği, kimseye itiraf edemediği gözyaşlarını sadece tek bir kişiye, kendi sebep olduğu haksızlığa karşı babasına direnç gösteren taksiciye açıyor. Mağduriyetin ortak birleştirici nokta olduğu bu sarılıp ağlama sahnesi Mertkan’ın iktidarın katı yapısına karşı koyma şansının ancak rüya boyutunda mümkün olabileceğini de ortaya koyuyor.

Çoğunluk, orta sınıf ahlâkının her türlü ‘öteki’yi hadımlaştıran mekanizmasını bir ailenin perspektifinden gözler önüne seriyor. Kendi bildiğinden başkasını tanımayan, kendi fikrinden başkasına yaşama şansı vermeyen, konformist, sözde doğrucu bir kitlesel zihniyetin önüne geleni çiğneyen dev paletlerinin yürüdüğü yolu gösteriyor. Bu zihniyetin kuşaklar arası transferi ise görüp bildiklerimiz içinde en korkutucu, geleceğe dair en umut kırıcı olanı belki de. Çoğunluk Mertkan gibi odasında kendi içine ağlayan gençlerle dolu aslında. Ve çoğunluk Mertkan’ın gözyaşlarını görmüyor

Her Şey Niye Yok?!: Reha Erdem Sineması’na Genel Bir Bakış

Reha Erdem, Türk sinemasının son 10 yılının en önemli, en farklı, en yenilikçi yönetmenlerinin başında geliyor. Türk sinemasının geçmişine baktığımız zaman Metin Erksan dışında öncülünü bulmakta zorlanıyoruz. Ülke sınırları içinden kimseye, hatta kendine bile benzememeyi seçen bir sinema onunkisi. Her yaptığı filmle bir Reha Erdem filmi izlediğimizi anlamamızı ister gibi, ama aynı zamanda her filminde yeni şeyler deneyen, yeni anlam alanları arayan, katlayıp bir kenara koyduğumuz ve koyduğumuz yerde çoktan unuttuğumuz düşlerimizi uyandırmayı başaran bir yönetmen.

Yazının başında Reha Erdem’in Türk sinemasının son 10 yılının en önemli yönetmenlerinden biri olduğunu söyledik. Ancak, çok daha öncesinde, 1988 yılında henüz genç bir sinemacı iken çektiği ve dönemine göre -hatta bugün bile- oldukça radikal, yenilikçi bir film olarak duran A Ay ile gelecekte sinemada neler yapacağının, nasıl bir sinemanın izini süreceğinin ipuçlarını ortaya koyuyor. Bol bol reklam filmi çektiği 10 senelik bir dönemin ardından 1999 yılında çektiği Kaç Para Kaç ile film noir geleneği olmayan Türk sinemasına yetkin bir film hediye ediyor ve sinema izleyicisine tekrardan “ben buradayım” diyor. Öykülemeci yönünün daha ağır basması nedeniyle hem A Ay hem de daha sonra çekeceği filmlerden farklı bir sinema anlayışının ürünü olan Kaç Para Kaç’ın ardından bugün bize Reha Erdem sinemasını sevdiren özelliklerin hemen hepsinin bulunduğu Korkuyorum Anne’yi çekiyor. Korkuyorum Anne’den sonra ilk kez taşraya çıkıyor ve yine o çok sevdiği, imkânsızlıkların, yoksunlukların esir aldığı çocukların peşine düşerek Beş Vakit’i izleyicisine sunuyor. Beş Vakit’ten sonra da o güne kadar çektiği diğer tüm filmlerinin hemen hepsinden bir şeyler barındıran, izlerken diğer filmlerinin sıralı sırasız aklımıza geldiği, ama buna karşılık tuhaf bir şekilde hepsinden ayrılan bir film olan Hayat Var geliyor. Hayat Var’ın ardından da aşk, ötekilik, yabancılık, hırsızlık, sınır-sınırdışı, Şamanlık, para-mülkiyet gibi pek çok kelime ve kavramın kıyısında dolaştığı ve belki de en çok söz söylemek istediği Kosmos’u çekiyor.

 Her filminde farklı biçim arayışları, farklı anlatım metotları, farklı üsluplar, farklı ritimler deneyen Reha Erdem’in filmleri ile ilgili genellemelere girmek bir nebze endişe verici bir girişim aslında. Ama bu endişemiz bir Reha Erdem filmini Reha Erdem filmi yapan belli başlı unsurları düşünmemize ve yorumlamamıza engel değil. İzlerken bir Reha Erdem filmi izlediğimizi en direkt yolla hatırlatan ve tüm filmlerinin omurgasını oluşturan en belirleyici özellik, filmlerindeki yapıntısallık olgusu.

Yapıntısallık ve Montaj Sineması

Reha Erdem sinemasını konuşmaya başlarken üzerinde durulması gereken ilk belirleyici özellik onun bir montaj sinemacısı olduğu. Kökenlerini Rus Biçimcileri’nde bulan bir montaj sinemasını modern üsluplarla ve yerel motiflerle zenginleştiriyor Reha Erdem. Rus Biçimcileri bir sinema filmi yapma yönteminin cümle kurmaya benzediğini düşünürler. Nasıl ki dilde bir duyguyu veya bir düşünceyi karşı tarafa aktarmak için sözcüklerin peş peşe dizilmesi gerekmektedir, sinemada da görüntülerin peş peşe (hatta üst üste) bir anlam oluşturacak şekilde bir araya getirilmesi gerekmektedir. Rus Biçimcileri’ne göre sanat insanın oluşturduğu bir şeydir ve sinema yaşama ne kadar benzerse sanat olma niteliğinden de o kadar uzaklaşır. Reha Erdem de tıpkı Rus Biçimcileri gibi sinemada yaratılmış olanı, yani artificial olanı arıyor ve gerçekliği, doğallığı, cinéma vérité’ci bir anlatımı dışlıyor. Anlamı hayatın doğal, müdahalesiz, her şeyi olduğu gibi gösteren gerçekliğinde değil, onu yeniden üreten, kurgulayan, kendi oluşturduğu bir sinema evreninin içerdiği bir yapıda buluyor.

Reha Erdem sinemasında hikâye, filmi taşıyan ana lokomotif görevini görmez, hikâye sinemanın unsurlarından sadece bir tanesidir. Öyküden daha fazla ön plana çıkan ise filmin kurgusudur. Reha Erdem kurguyu sadece hikâyenin anlatım mekanizmasında sahneleri birbirine bağlamaya yarayan doğal bir sinema aracı olarak değil, aynı zamanda filmin biçemini inşa eden bir organon olarak kullanır. Reha Erdem sinemasında kurgu, ham ve müdahalesiz bir yaşam gerçeğini bozmak, ona yeni anlam katmanları sağlamak, istenilen duygu ve düşünce algısını sağlamak ve filmin duygusunun gerektirdiği ritmi oluşturmak gibi önemli görevler üstlenir.

Francis Ford Coppola, George Lucas, Anthony Minghella, Fred Zinneman gibi yönetmenlerin birçok filminin kurgusunun altında imzası olan Walter Murch, Göz Kırparken isimli kitabında ideal bir kesme için altı kural sıralıyor[i]. Bu altı kuralı filmin başarılı olması için bir önem hiyerarşisine sokan Murch kesmenin mutlaka karşılaması gerektiği bu kuralların en başına %51 önem atfettiği “duygu”yu koyuyor. “Duygu”nun ardından %23 ile ikincil derecede önem verdiği “öykü” geliyor. Öykünün ardından ise %10 ile “ritim” geliyor. Çoğu sinema okulunda kurgu derslerinde konvansiyonel olarak baş sıraya konan “aksiyonun üç boyutlu yapısına uygunluk” ve “göz takibi” gibi kriterler ise Murch’e göre kurguda “duygu”, “öykü” ve “ritim” işlevlerinin ardından geliyor. İdeal olan tabii ki de bu kuralların tümüne uyan bir kurgu çalışması. Murch’ün kastettiği ise, eğer bir filmin kurgu aşamasında eldeki malzemenin yetersizliği veya hataları nedeniyle belli birtakım seçimler yapma zorunluluğu varsa, bu kurallardan hangisine uyulmasının daha önemli olduğunu ortaya koymak.

Murch’ün burada bahsettiği, daha çok öykülemeye dayalı geleneksel Amerikan sinemasına uygun bir kurgu anlayışı için geçerli elbette. Ancak öykülemeye dayalı sinemadan montajı önceleyen sinemaya, dolayısıyla Reha Erdem’in kurgu anlayışına dönecek olursak; Reha Erdem’in filmlerinde uyguladığı kurgu çalışmasının da -yüzdelik değerler vermeden- Murch’ün öngördüğü önem ve etki hiyerarşisine yakın bir anlayış sergilediğini, sinemasını etkili ve farklı kılan başat faktörün, kurgunun, filmin duygu ve ritmini belirlemede vazgeçilmez bir öneme sahip olması olduğunu söyleyebiliriz. Yalnız, Murch’ün geleneksel anlatı sinemasında ikincil derecede önemli gördüğü öyküyü ilerletme fonksiyonunun Reha Erdem’in kimi filmlerinde önceliğini filmin “ritim” duygusunu inşa etmeye bıraktığını da eklemeliyiz. Öyküsüz bir film olmaz tabii, en öykü yoksunu gibi gözüken filmin bile ister istemez bir öyküsü vardır. Ve montaj denen şey bu öyküyü yol yordama sokmak, dramatik aksiyonları doğru sırayla, doğru uzunluk ve kısalıklarla, doğru kesmelerle birleştirmek, senaryoda belirlenen plan ve sıraya sokmak için mutlak surette gereklidir. Ancak özellikle A Ay, Korkuyorum Anne ve Hayat Var filmlerinde kurgudan beklenen, en az öykünün doğru bir şekilde ilerletilmesi kadar filmin duygusunun talep ettiği ritmi yakalamasıdır.

Örneğin A Ay’da filmin düşsel atmosferine yakışan orta uzunluktaki kaydırmalı çekimlerin (travelling) arasında Yekta’ya veya halalarına sık sık kesmeler yapılır. Karakterlerin, siyah-beyaz bir düşsellikle örülü odaların bir duvarına yaslanmış, ya da ayakta öylece durup pencereden dışarıdaki geniş boşluğa bakan ya da divana uzanıp gözlerini tavana dikmiş tek plan kareleri, filmdeki düşsel, yoksun ve ölü atmosferi güçlendirir. Zira anlatılan sadece basit bir hikâye değil, aynı zamanda sancılı bir düştür. Seyirciden beklenen de sadece hikâyeyi takip etmesi değil, aynı zamanda düşlerinin peşine düşmesidir. Yine A Ay’dan örnek verecek olursak, Nükhet Seza Hala, merdivenlere oturmuş olan Yekta’ya annesinin geçmişi ile ilgili hikâyeler anlatmaktadır. Yekta, lafı annesinin ölümüne getiren Nükhet Seza Halasının sözlerini yarıda keser ve kendi inandığı gerçeği, yani annesinin ölmediğini, bir gün kayıkla denize açıldığını ve gittiğini söyler. Halasına “işitilmiyor hala, hiçbirisi işitilmiyor,” diye çıkıştıktan sonra“haberiniz yok ki!” diye isyan ederek merdivenleri koşarak çıkar. “Haberiniz yok ki!” ve merdivenleri çıkma planı 3 kere tekrar ettirilir. O sırada Vivaldi’nin müziği de dramatik aksiyona eklenir. Ardından sessiz sinema dönemini anımsatan bir üslupla bir yazı ekrana gelir. “Hep bu evi anlattı halam bana.” Ve konağın etkili bir fotoğrafını görürüz ekranda. Yazılar devam eder. “Ne çok anlatır.” Yazıdan sonra ekrana dalgalı bir deniz görüntüsü gelir. “Anlatacak ne bulur.” Ve sonrasında dalgalı denize demirlemiş halde sallanan bir kayık ve üzerinden uçan martıları görürüz. “Neye anlatıyorsun hala, ben her şeyi gördüm bile.” Ve sonrasında da Yekta masum ama isyan dolu gözlerini yaklaşık 10 saniye boyunca seyirciye dikip bakar ve bu uzun bakışı süresince 4 kere kirpiklerini kapatıp açar. (Buradaki kirpik açıp kapama hadisesine daha sonra tekrar değineceğiz.) Hem görüntünün hem müziğin/sesin hem de yazının üst üste binmesiyle oluşan bu sahne Reha Erdem’in sinemada kurguyu nasıl incelikle kullandığına dair verilebilecek güzel örneklerden biridir.

Korkuyorum Anne ise baştan aşağı bir kurgu orkestrasyonudur dersek yanlış olmaz. Film boyunca sürekli olarak vurgulanan insanın insana benzerliği, hepimizin et, kemik, yağ ve sinirden oluştuğu, birbirine benzer özlemleri, korkuları, sıkıntıları paylaştığımız ana fikri, filmin çarpıcı, alışık olmadığımız, seyirciyi de içine katan kurgusu ile bütünleşerek aktarılıyor. Örneğin, Neriman Hanım’ın hapşırmasının hemen ardından günlük hayattan hapşıran insan manzaraları art arda ekrana geliyor. Bir başka örnekte karakterlerin hepsinin günlük hayatta yaptıkları işte bir kazaya maruz kalmalarını ve çektikleri acıyı, bir başka sahnede de derin nefes alma alıştırmalarını peş peşe izliyoruz. Tüm bu sahneler bizi seyir halinden çıkarıp karakterlerle birlikte o an orada bulunuyor olma duygumuzu körüklüyor, kendi zavallı bedenimize şöyle bir dönüp baktırıyor, farklılığına inanmak istediğimiz hayatımızın ötekilerle benzerliğine ikna ederek rahatlatıyor bizi, üzerimizdeki yükü alıyor. Bu yapı, Feride Çiçekoğlu’nun ifadesiyle “hikâyesini sökülüp takılabilir bir yapboz gibi kurgulayarak”[ii] zamanlar ve mekânlararası bir tür geçişkenlik sağlıyor. Filmin izleyiciye geçirmek istediği hızlı ve neşeli ritim duygusunu yükseltiyor, izleyicisini kendi duygu dünyası ve gündelik yaşantısına buyur ederek hayata müdahil olma isteğini pekiştiriyor.

Korkuyorum Anne’de görüntünün sıçramalı kurgusu ve onunla eş zamanlı devam eden müzik üzerine yıkılmış sinemasal anlatım, Hayat Var’da daha çok sesin kurgusu ve kullanımı üzerine yıkılmış durumda. Film boyunca ısrarlı bir şekilde tekrar eden ve çoğu zaman eş zamanlı ya da birbirini takip ederek duyulan sesler filmin tekinsiz, huzursuz, tehlikelere açık, kırılgan yapısını besliyor. Çarpıcı olan ise seslerin kaynağını çoğunlukla görmüyor oluşumuz. Nereden gelip nereye gittiği kestirilmeyen bu korkunç ses dalgaları perdeyi yarıp çıkarak filmin izlenmekte olduğu mekâna dalıyorlar adeta. Seslerin kaynağını görmüyor, bilmiyor oluşumuz rahatsız ve huzursuz edici bir duygulanıma neden oluyor. Sadece görmüyor olmak da değil, çıkan her ses ya eş zamanlı duyuluyor ya da birbirini düzensizce takip ediyor. Örneğin bir sekansta, Hayat, babasıyla köprünün altında geçerken film bir anda sessizliğe gömülüyor; bir zırh vazifesi gören köprü tüm dış sesleri yutuyor, sadece belli belirsiz bir dalga sesi çalınıyor kulağımıza. Motor köprünün altından geçer geçmez gök gürüldemeye başlıyor, hemen peşi sıra evde babanın dedeye televizyonu sattığı için girişmesini izliyoruz, bağrışlar çığırışlar içindeki çekişmeden hemen sonraysa Hayat’ın kesik kesik alıp verdiği nefesleri dinliyoruz. Tüm bu planlar en fazla 10 saniye içinde olup bitiyor. Sesler, mevcut durumu veya ortamdaki huzursuzluğu, karışıklığı, rahatsızlığı sanki elinde duran bir ateş topuymuş gibi bir başka sese fırlatıyor, sonra o da bir başka sese… Bu arada bizler de bir plandan bir başka plana geçmiş oluyoruz. Hayat Var’daki sesler bu anlamda kurgunun da çarklarını çeviren önemli bir işlev görüyorlar. Ses kullanımının atmosfer oluşturmaktaki belirleyici rolünü Kosmos’ta da görüyoruz. Film boyunca kulağımıza çalınan bomba patlamaları, kuş sesleri, uçak sesleri, gürüldeyen nehrin sesi, siren sesleri, cam kırılmaları filmin geçtiği şehrin tehdit ve tehlike altındaki, yarı hayaletimsi atmosferini besliyor.

Kurgu konusunda söyleyeceklerimizi bitirirken yeniden Walter Murch’e dönelim. Murch, bir filmdeki kesmenin, kesintisiz devam eden günlük hayatta karşılaşmadığımız bir deneyim olduğunu söyler ve kesmelerin ne işe yaradığını, sinemada kesmeyi/montajı nasıl böyle yadırgamadan kabul ettiğimizi sorgular. Sonunda aklına yatan açıklamayı gündelik gerçekliğin dışında varolan bir başka gerçeklikte, “rüyaların gerçekliği”nde bulur. Rüyaların, yapısı itibarıyla gündelik hayatta karşımıza çıkan görüntülerin aksine çok daha fazla parçalanmış olduğunu ve bu görüntülerin sinemadaki kesmelere benzer bir şekilde birbirleriyle kesiştiklerini söyler. Murch’e göre sinemadaki kesmeleri rahatça kabul etmemizin önemli bir sebebi rüyalarımızdaki görüntülerin arka arkaya gelişlerine benzemeleridir. “Gerçekten belki de kesmenin beklenmedik ve anlık yapısı filmlerle rüyaların birbirine benzemesindeki önemli nedenlerden biri[dir].”[iii] Murch’ün kurgu üzerine geliştirdiği bu yorumun bütün filmler için belli ölçüde doğru olduğunu kabul edersek, Reha Erdem’in de bu doğruluktan payını fazlasıyla aldığını söylememiz mümkün. Özellikle A Ay, Korkuyorum Anne, Hayat Var ve Kosmos’ta gündelik hayatın süreğen akışını sekteye uğratan kasıtlı müdahaleler seyirciyi çıplak bir yaşam gerçekliğinin sergilendiği, natüralist bir seyir algısından kopararak düşsel, yapıntısal, oyuncaklı, kesintili, bütünlük duygusunu baltalayan, seyirciyi hayal kurmaya davet eden bir film evrenine sokuyor. Reha Erdem filmleri, ilk sahnesinden son sahnesine kadar bir yönetmen sinemasının ürünü olduğunu kabul etmemizi ister gibi. Planların süresinden kesme yerlerine, kronolojik sıçramalardan müzik kullanımının ayrıksılığına kadar tüm kontrolün yönetmende olduğu filmler bunlar. Konvansiyonel bir sinema anlayışına göre yapılmaması gereken ya da işlevsiz gibi görünen pek çok sinemasal müdahaleyi Reha Erdem bilinçli ve anlamlı bir şekilde sinemasına sokuyor.

Yukarıda A Ay’daki kurgu çalışmasının sinema dilini belirlemedeki işlevini anlatırken görüntünün, müziğin ve yazının üst üste binmeleriyle oluşan bir sekansı örnek göstermiştik. Sekansın sonunda Yekta’nın kirpiklerini 4 kere kapatıp açarak seyirciye uzun uzun baktığı plan, kurguyu filmin yaratıcı bir işlevi olmaktan çıkarıp kendi varlığı üzerine de bir düşünme eylemine dönüştürüyor adeta. Murch, John Huston’ın bir söyleşisinin zihninde yaktığı ışıkla, “göz kırpma” anının sinemadaki kesme anına yakın bir özellik gösterdiğini ayrıntılı bir şekilde açıklar: “Göz kırpma ya dinleyici, girişimizin bittiğini ve anlamlı bir şey söyleyeceğimizi anladığı anda veya lafı dolandırdığımızı ve o an için önemli bir şey söylemeyeceğimizi fark ettiğinde olacaktır. Bu göz kırpma, konuşmayı filme çekiyor olsaydık tam olarak bir kesmenin olacağı anda olacaktır: Ne bir kare önce ne bir kare sonra.”[iv] Murch, kesmeleri, belirli bir duygu/düşünceyi seyirciye aksettiren bir çekimi, bir başka duygu/düşünceyi aksettiren çekimden ayıran noktalara benzetir; tıpkı iki cümleyi ayıran noktalar gibi. A Ay’da Yekta’nın kirpiklerini 4 kere kırpıp seyirciye bakmaya devam ettiği (seyirciye bakmasının 10 saniye boyunca kesilmediği) bu plan –belki bir parça aşırı yorumun riskini göze alıp söylersek- Reha Erdem’in kurgu ve sinema anlayışının kendi üzerine bir düşünmesi olarak okunabilir. Karakterlerin seyirciye bakmasının garipsendiği konvansiyonel sinemada bir bakış planı genellikle bu kadar uzun tutulmaz. Bakışın ekranda kaldığı süre uzun tutuluyor olsa bile iki karakterin birbirlerine karşılıklı bakmasıdır bu çoğunlukla, seyirciye değil. Yekta’nın bir çeşit yabancılaştırma efekti olarak düşünebileceğimiz, doğrudan seyircinin gözlerinin içine yönelttiği bakışı ise radikal bir şekilde, kesintisiz 10 saniye sürüyor. Yekta bu süre boyunca 4 kere kirpiklerini açıp kapıyor. Yukarıda Murch’ten yaptığımız alıntıyla analoji kuracak olursak, bakışın artık sona ermesini ve bir sonraki sahneye kesme yapılmasını bekliyor izleyici. Bakış, açılıp kapanan kirpiklere rağmen bir türlü kesilmeyip uzadıkça izleyiciyi huzursuzluğa ve izlediği şeye dair bir çeşit yabancılaşmaya itiyor. Reha Erdem, montajın seyircinin algı ve duygulanımlarını belirlemedeki önemini ve yönetmenin seyircinin film izleme ezberini bozmadaki hâkim gücünü bu kısa planla bir kez daha ispat ediyor.   

Plastik Bir Evren

Reha Erdem’in filmlerini yapıntısal kılan tek faktör kurgu anlayışı değil elbette. Filmlerinin sanat yönetiminde tutturmuş olduğu etkili plastik görsellik de filmlerin yapıntısal özelliğini kuvvetle besliyor. Kullanılan -çoğunlukla yaratılan- mekânlar, kostümler, renk, ışık ve filtre seçimleriyle baştan beri karşı olduğu natüralizmin filmlerine girmesine izin vermiyor. Dış gerçeklik Reha Erdem’in zihninde ve düşsel evreninde dönüşüme, yoğunlaştırmalara, başkalaşımlara, kesilmelere uğrayarak filmsel evrene dâhil oluyor.

Reha Erdem’in Alfred Hitchcock’u kendisine yakın bulduğunu söylemesini garipsememeli. Godard, bir söyleşisinde Hitchcock’un, Truffaut, Rohmer ve Chabrol tarafından doğru şekilde anlaşılmadığını, her üçünün de Hitchcock’u incelerken öncelikle filmlerindeki senaryo, gerilim öğeleri, tema ve dinselliği ele alış biçimlerine eğildiklerini, oysaki Hitchcock üzerine fikir yürütmek için öncelikle onun bir biçim yaratıcısı, bir ressam olduğu bilgisinden yola çıkıp konuşmaya başlanması gerektiğini söyler. Godard’a göre Hitchcock bir ressamdır: “Seyirciler, onun bir filminin daha ilk planını gördüklerinde, Hitchcock filmine geldiklerini anlar. Ancak büyük ressamlarda rastlayabileceğimiz bir tabloyla karşılaşırız hemen ve bu tablolar zinciri birbirine eklene eklene sürüp gider. (…) İnsanlardan, size bir Hitchcock filmini anlatmalarını isteyecek olun; kendilerine çarpıcı gelen bir görüntüden söz edeceklerdir. Hatta görüntü bile değil, bir nesneyi anlatacaklardır.”[v] Bilindiği üzere, Hitchcock çekeceği bir planın öncesinde, asistanlarını çekilecek olan mekâna gönderip yüzlerce fotoğraf çektirir. Reha Erdem’in de bu bağlamda tıpkı Hitchcock gibi bir ressam hassasiyetiyle çalıştığını söylemek mümkün. Tasarladığı çekim planlarında, resim ve fotoğraf sanatlarının ışık, renk, kompozisyon gibi önemli yapı taşları üzerine hassasiyetle eğiliyor Reha Erdem. Filmin seyirciye geçirmesini amaçladığı duyguyu en iyi ve doğru şekilde yansıtacak, seyircide uyandırmayı istediği duygulanımların plastik evrendeki karşılığına denk düşecek görsellikler kuruyor. Reha Erdem’in A Ay hariç bütün filmlerinde görüntü yönetmenliğini yapan, tabiri caizse gözü gibi olan Florent Herry bir söyleşisinde, istedikleri görsel dünyayı elde etmek için bir ressam gibi çalıştıklarını şöyle ifade ediyor: “Kaç Para Kaç’ta bir evde, renklerinden nostalji yayılan, yeşil-sepya bir tablo görüntüsü vardı, filmi renklendirirken bu tablonun renklerinden yola çıktım. Aslında bir tablodan yayılan duygular içindeki renklerden çok daha önemli olsa da, tablolar bize filmi renklendirmede çok daha fazla yardımcı oluyor diyebilirim. Filmin ruhu kadrajından, renklerinden ya da mutluluk, hüzün gibi yaydığı hislerden gelebilir.”[vi]

Reha Erdem’in filmlerdeki plastik evrenin başarıyla yaratılmasının altında titiz bir kamera arkası çalışmasının yattığını söyleyebiliriz. Örneğin, Korkuyorum Anne’de kahramanların yaşadığı dairelerin çoğu eskicilerden özel olarak toplanan eşyalarla döşenmiştir, filmin son sekansındaki kulemsi kayalık Kilyos sahilindeki alçılarla inşa edilmiştir. Evin teras sahnesi çekimlerinde martıları uçurmak için kilolarca hamsi gökyüzüne fırlatılmıştır, kostümlerin önemli bir kısmı seneler önce kapanmış bir fabrikaya ait kumaşlardan dikilmiştir. Hayat Var’da ise Hayat ve babası ile birlikte Boğaz’da dolaşmamızı sağlayan tekne çekimlerinde kameranın sallanmaması için özel bir süspansiyon sistemi kurulmuştur. Kullanılan ev neredeyse sıfırdan, filmdeki yoksunluk duygusunu seyirciye ziyadesiyle geçirecek titiz bir görsel anlayışla inşa edilmiştir. En çok para harcadığı filmi olan Kaç Para Kaç’taki dükkân, ev ve dış mekânlarda kullanılan sepya renkler, arka plan ve oyuncuların yüzlerine düşen parçalı gölgeleri ortaya çıkaran yetkin ışık kullanımı Selim’in hayatının sıradanlığını, yerinde sayan, yeknesak ruh halini ve aynı zamanda film noir’ın tedirgin edici, merak ve endişe uyandıran atmosferini seyirciye ustalıkla nüfuz ettirir.

Eisenstein bir yazısında El Greco’dan söz ederken kendisini tanımlamak için ressam değil, montajcı sözcüğünü kullanır. Ressamın uzun yıllar yaşadığı Toledo’da yaptığı resimler, Toledo üzerine montajlardır. Henüz ne sinemanın ne de fotoğrafın olduğu bir çağda yaşayan bir ressama montajcı demek ilk başta mantığa aykırı gibi gelebilir. Ancak, Eisenstein’ın görüşünden hareketle, El Greco’nun Rönesans döneminin katı perspektif ve ölçü kurallarının dışına çıkıp maniyerist bir anlayışla, gerçekçi anlatımı bozarak yaptığı resimlerin; sinemada montajı ve yapıntısallığı kullanan yönetmenlerdeki, konvansiyonelin dışında yeni formlar, farklı algı ve arayışlar peşinde koşan, verite’ci üslubu reddeden anlayışa yakın olduğunu söyleyebiliriz. Godard’ın ifadesiyle montaj insanların görmesini sağlar ve sinema montajın keşfidir. Montajı filmlerinde bir anlatım biçimi olarak kullanan yönetmenler, istedikleri görüntüleri istedikleri şekilde ve düzende kadraja koymakta diğer yönetmenlere göre daha özgür hareket ederler. Görüntü ve görüntülerin perdedeki örgütlenme biçimi düşünceyi de biçimlendirir. Reha Erdem’in montaja dayalı sinemasının altında yatan ana fikirlerden birisi de bu şüphesiz. Basit bir örnek vermek gerekirse, Korkuyorum Anne’de Ali ve Çetin’in lunaparktaki balerine bindikleri bir dakika uzunluğundaki sahnede 13 ayrı plan var. Planların hiçbirinde Ali ve Çetin yakın plan kadraja girmiyorlar. Planların çoğunda balerinin tuhaf ve korkutucu suratını görüyoruz. Fonda oldukça eğlenceli, kıvrak bir müzik var. Balerine binmek mutluluk verici bir eylem bu sekansta. Ali ve Çetin’in lunapark sahnesi bitiyor ama müzik kesilmiyor. Fondaki müzik aynen devam ederken, temizlikçi kadının eteğini döndüre döndüre dans ederek yüzükoyun yere uzanmış kocasının sırtını çiğnemesini, İpek’in Ümit’in saçlarını taramasını, Ali’nin babasının beline sargı sarmasını, Ümit’in Çetin’in sırtını kaşımasını, Keten’in İpek’in gözyaşlarını silmesini art arda kısa planlar halinde izliyoruz. İzleyiciyi korkutabilecek (balerinin yakın plan yüzü), gülmeyle karışık hüzünlendirebilecek (Ali’nin babasının beline sargı sarması) ve üzebilecek (Keten’in İpek’in gözyaşlarını silmesi) bütün planları kendilerinden hemen önce gelen lunapark sahnesiyle birlikte düşünüyoruz. Lunapark sekansındaki neşeli atmosfer, müziğin de bağlayıcı etkisiyle, ardından gelen kısa planları filmin genel duygusuyla koşut olarak mutluluk verici, umutlu bir duyguyla izlememizi sağlıyor.

Hayat Var’daki lunapark sahnesinde ise Hayat ve Kamile Teyze’nin yakın planda sık kesme yapılan yüzleri, fondaki arabesk müzik, renklerin, ışıkların, yüzlerin hızlı salınımları bizi mutlu etmekten çok tedirgin etmeye hizmet ediyorlar. Korkuyorum Anne’deki o rengârenk, cıvıltılı gündüz neşesi yerini neon ışıklı bir mide bulantısına bırakıyor. Hayat ve Kamile Teyze ile birlikte biz de o balerinin bir koltuğuna zorla oturtulmuş gibi, kusma hissi veren bu aletin bir an evvel durmasını sabırla ve endişeyle bekliyoruz. Ezcümle, Reha Erdem’in filmlerinde görüntü estetiği ve montajın, organik bir bütünlük içinde hareket ettiğini ve sinemasındaki yapıntısal, plastik evreni elbirliğiyle ortaya çıkardığını söylemek mümkün.   

Nasıl Bir Müzik Bakmıştınız?

Türk sinemasında müzik, çoğunlukla ekrandaki görüntünün uyandırdığı duygusal veya düşünsel algının müzikal karşılığı hesap edilerek, o duyguya uygun bir melodi seçilmesine dayalı bir anlayışla kullanılagelmiştir. Ekrandaki görüntü komedi unsuru taşıyorsa eğlenceli; acıklı bir durum varsa ekranda, hüzün vidalarımızı gevşeten; görüntülerden korku veya endişe duymamız isteniyorsa ona uygun olarak korku uyandırıcı bir melodi kullanılır çoğunlukla. Kullanılan melodinin ekrandaki görüntüyle tek ilişkisi birbirine yakın duygu durumlarını anlatıyor oluşlarıdır; onun haricinde organik bir ilişkiye pek girmezler. Müzik, görüntünün arkasına döşenmiş ve seyircinin ezberlenmiş algılarına ve reflekslerine göre düzenlenmiştir çoğunlukla. Bu anlayışın Yeşilçam’a özgü olduğunu ve artık geride kaldığını düşünmek fazlaca iyimserlik olmaz mı? Hâlâ pek çok yönetmenimizin sinemada müziğin kullanılmasına ilişkin ezberci yöntemlerle hareket etmekte olduğu, müziği seyircinin en ilkel ve temel duygularını avlamakta bir araç gibi kullandığı kanısındayım.

Buna karşılık Reha Erdem’in, konvansiyonel Türk sinemasında alışageldiğimiz, olaylara arka fon oluşturan, salt filmin ilgili sekansındaki dramatik yoğunluğa uygun bir müzik kullanımı yerine; dramatik aksiyona eklemlenen, eylemlerle, jest ve mimiklerle nefes alıp veren ve hatta kurguyu da belirleyen ayrıksı bir müzik kullanımını tercih ettiğini söylemek mümkün.

Kısaca göz atarsak; A Ay’da kullanılan Vivaldi izleyicilere kendi rüyasını zihninde inşa etme, hayallerini uyandırma fırsatı sunarken, Kaç Para Kaç’ta tek bir melodi, filmin gerilim duygusu ve temposunun yükseldiği birkaç sekansta devreye girerek görevini mükemmele yakın bir şekilde yerine getiriyor. Korkuyorum Anne’de ise ateşli kemanlar ikili bir özellik gösteriyor. Duruma göre acılı, hüzünlü hatta ağlak bir orkestrasyon ile içimizi yakarken, duruma göre de neşeli ve renkli bir dünya; umutlu ve aydınlık bir gelecek düşüncesini akıtıyor içimize. Beş Vakit’te kullanılan Arvo Pärt ise kırsalın gizli büyüsüne, muhtemelen farkında olduğumuz ancak adını tam koyamadığımız yitik şiirine vurgu yapıyor. Hayat Var ise müzikal karşılığını “arabesk”te buluyor. Arabesk, özellikle Orhan Gencebay’ın müziği, bizi bir yandan acıların, kahırların, yoksunlukların, karanlıkların kör kuyularına atarken, bir yandan da aydınlık, umutlu bir yarın için içimizde kibrit çakıyor.

Müzik, Reha Erdem’in filmlerine yekpare ve çıkarılamaz bir gövde gibi yerleşiyor. Çoğu filmden çıktığımız zaman aklımızda müzik namına kalan, etkili bir müzikse tabii, çoğunlukla falanca sahnedeki müzik, filanca sahnedeki melodidir. Reha Erdem’in filmlerindeki müzik ise çoğunlukla filmin tamamını kuşatan bir özellik gösteriyor. Korkuyorum Anne’deki kemanlar neredeyse ara vermeksizin film boyunca devam ederken; Beş Vakit’teki Arvo Pärt ağırlıkla çocukların doğanın kucağında oldukları sahnelerde devreye giriyor ve filmin en dipteki gözeneğine bile usulca yerleşiveriyor. Hayat Var diğer filmlerinden farklı olarak şarkı sözlerini de devreye sokuyor. Orhan Gencebay’ın müziği ve şarkı sözleri filmin bütününe hâkim olan o kuru, sevgisiz, soğumuş havayı yumuşatarak yerine sıcak, insani, kalbe yakın duran bir duyarlılık getiriyor. 

Reha Erdem filmlerinde müzik, ezberi bozan, alışılagelmemiş yerdeki kullanımlarıyla da dikkat çekici. Ezber şudur: Filmdeki görüntüye ve duyguya uygun bir müzikal karşılık seç ve fona koy. Reha Erdem’in bunu yapmadığına yukarıda değindik. Zaman zaman bunun da ötesine geçiyor. Görüntünün ve duygunun çağırdığı klişe müziğin tam zıddı bir müzik kullanarak veya müziği değiştirerek algılarımızla oynuyor. Örneğin, Korkuyorum Anne’de Ali’nin iç organlarının röntgen filmleri ve vücudundaki yaralar, hemşirenin tanı koyan cümleleri ve doktorun endişe veren bakışlarıyla art arda ekrana geliyor. Fondaki müzik, seyircinin Ali’nin durumundan duyduğu endişeyi koyultan bir müzik. Daha sonra muayenenin yavaş yavaş eğlenceli bir parodiye dönüştüğünü hissediyoruz. Hemşire, Ali’nin yanağından makas alıyor, göbeğine şaplak atıyor, doktor ise Ali’yi Ali yapan tüm o zavallı bedensel özelliklerini ortaya seriyor. Biz Ali’nin kıllı, göbekli, komik vücudunu izlerken müzik de ritmik ve eğlenceli bir melodiye dönüşüyor. Endişe duymaya yakın olduğumuz hastalık, bellek kaybı ve vücudumuzun kırılganlığı gibi vahim durumlar, vücudumuzla, insan olmakla eğlenen bir parodiye dönüşüyor. İpek’in doğum sahnesinde kullanılan müzik ise neşeli ve umutlu bir tona sahip olması beklenirken tam aksine acılı, ağır ve hüzünlü, dünyaya gözlerini iki saniye önce açmış bir bebeğe bakarken aklımıza getirmediğimiz bir müzik. Bizi ezberin dışına fırlatıyor. Uyuşmuş zihnimizi uyandırmamızı, bir bebeğin doğumunun bir bebeğin doğumundan fazla bir şey olduğunu hissetmemizi istiyor; sadece sevinmek yerine doğum, yaşam, hayat döngüsü, yaşamın sürekliliği gibi kavramlar üzerine de düşünmemizi sağlıyor. Hayat Var’ın son sekansındaki Hayat ve arkadaşının motorla açıldıkları sahnede kullanılan “Dert Bende Derman Sende” şarkısı da ilk anda üzerimizde tuhaf bir yabancılaşma yaratıyor. Şarkının (Mine Koşan versiyonu) girizgâhındaki oryantal ritimler, orijinal halinden uzun tutularak seyircinin coşku ve heyecan duygusu tırmandırılıyor. Rengârenk boyanmış suratları, gözü pek ve neşeli halleriyle çocuklar, yeni demir almış bir geminin arzulu, coşkulu, yeni keşiflere doğru yelken açmış tayfalarına benziyorlar. Şarkının girizgâhındaki ısrarlı ve coşkulu ritimler, çocukların isyankâr ruh halleriyle kurduğumuz bağı kuvvetlendiriyor ufaktan. Ancak hemen ardından giren sazlarla canlanan arabesk armoni filmin umutlu, isyankâr, özgürlüğe çark eden sonuna kırık, buruk, acılı bir ton katıyor. Bir yanda sergüzeşte açılan iki özgür, isyankâr, suratları boyalı yeniyetme; diğer yanda yaşlarına göre ağır, buram buram acı tecrübe kokan, kahırlı şarkı… Mutlak bir kaçış, sonsuz bir kurtuluş, mutlu bir aşk yok gibi bu diyarda. İşte, Hayat’ın belki de film boyunca en içten güldüğü, en mutlu olduğu, bizim de içimizi kıpır kıpır ettiren, bir anlık mutluluğuna ortak eden coşkusu… Ama yine de yarımdır, huzursuzdur, kendine yetemez, kimsenin yetemediği gibi, dertlidir, derman bekler, aşksızdır, aşk ister.

Büyümek İstemeyen Çocuklar Olalım

Reha Erdem’in Kaç Para Kaç ve Kosmos haricindeki filmleri büyüyemeyen, büyümenin sancılı ve anlamsız yollarından geçmek istemeyen, büyüklerin kof ve duygusuz dünyasını görüp bu dünyaya dahil olmak istemeyen çocukları yahut Korkuyorum Anne’deki gibi Oedipus evresinde takılıp kalmış olanları anlatır.

Reha Erdem’in tüm filmlerinde genel olarak ebeveynlere ama özel olarak babaerkil otoriteye karşı duyulan derin bir öfke ve isyan vardır. Ya da daha geniş bir ifadeyle söyleyecek olursak; eril olana, iktidarda olana, bir iktidar aracı olarak fallusa karşıdır bu isyan. Anne, çocuğun dil öncesi, yasaklar öncesi, kendini bir hissettiği varlıktır. Yokluğu daha fazla hissedilen, özlenen, beklenen, sevilen, muhtaç olunan çoğunlukla annedir. Örneğin A Ay’da Yekta, her ikisi de öldüğü halde babasını değil, annesini rüyalarında görüyor; Korkuyorum Anne’de Ali yine ölü annesini arıyor, babasının kim olduğunu hatırlamıyor bile. Beş Vakit’te kız çocukları annelerinden, erkek çocukları ise babalarından nefret ediyorlar, Freud’u doğrularcasına. Ancak filmin genel söyleminin daha çok erkek egemen otoriteye karşı yöneltildiğini söyleyebiliriz. Hayat Var’da ise Hayat babasını seviyor. Sessiz ve derinden bir bağ ile bağlı babasına. Ama aşk yoksunu ve erkek egemen bir dünyada yaşadığının erken farkına varmış. Erkeklerin dünyasına ait olgu, obje ve durumlara önce özeniyor, sonra onları hafife alıyor ve hatta kitschleştiriyor, daha sonra da onlarla dalga geçerek intikam alıyor. Hayat, erkek dünyaya özeniyor, çünkü güçlü olan, yaptırabilme edimine sahip olan erkekler. Kaç Para Kaç’ta ise tek bir baba var: Para. Kötülük tohumlarını hiç verim alamayacağı baştan belli görünen bir toprağa nasıl olduysa ekmeyi başarıp kökleri, dalları, yapraklarıyla her geçen gün arsızca büyüyen günah çiçekleri yetiştiren zalim, kendini kaybetmiş, kutsal baba! Para; kötülükten, hırstan, hileden, kurnazlıktan azade yaşayan, tam tersine dürüst, mütevazı, insanlardan uzak ve onurlu bir yaşam sürdürme gafletine düşmüş zavallı Selim’i baştan çıkarırken; toplumsal ahlâkı ve bireyin onurunu, vicdanını, yaşamsal dengesini nasıl birden alt üst edebilecek dehşetengiz bir güce sahip olduğunu da gösteriyor.  

Reha Erdem’in, hayatın sıkıcılığı, kuruluğu ve heyecansızlığından daha çok erkekleri sorumlu tuttuğunu söyleyebiliriz belki. Bu mevzuda erkek ve kadın arasındaki tavrını daha çok kadından yana koymuş gibi gözüküyor Reha Erdem. Dişi ve eril arasındaki bu karşılaştırmayı sembolik düzeyde de kullanıyor. A Ay’da Yekta, hiç tanımadığı annesini düşlerinde geceleri kayıkla denize açılmış olarak görüyor. Bir başka sekansta, annesini bulmak için kayıkla denize açılıyor ve balıkçılar tarafından denize düşmüş olarak bulunuyor. Korkuyorum Anne’de ise Ali sıçramalı bir kurgu estetiğiyle yavaş yavaş denize giriyor, önce ayaklarına, sonra dizlerine, sonra beline, daha sonra göğsüne ve boğazına kadar girdiği denizde en sonunda tümüyle kayboluyor. Deniz, Jung terminolojisinde kolektif bilinçaltının yaratıcısı konumundadır, aynı zamanda “evrensel anne”nin de arketipidir. Anne, yaşam suyunun karşılığı, yaratıcı edimin bir biçimidir. Anne kavramı Jung terminolojisinde hem bireyin kişisel annesini hem de kolektif bilinçaltının arketipi konumundaki evrensel anneyi karşılar. Kişi, kendi annesinde evrensel anne arketipini arar ve bu yolla onu tanrılaştırır. Gerek Yekta gerekse de Ali, anne-deniz tarafından yutulmuştur. Her ikisi de annelerine deniz arketipiyle kavuşmuştur. Suya, yani belleğe, yani anneye tamamen gömüldüğünde zihnini kuşatan o iç ses, fallusun gazabına uğrayan Ali’nin içinde bulunduğu ruhsal boşluğu ortaya çıkarıyor: “Korkuyorum anneciiiiim.” Yekta ise balıkçılar tarafından iskelede onu bekleyen halasına teslim edildiğinde, hemen yanlarındaki Nuran, heyecanla Yekta’ya “Gördüm,” diyor. Neyi gördüğünü söylemiyor ama Yekta’nın bir türlü göremediği için kızdığı annesini görmüş olma ihtimali kafamıza takılıyor.

Reha Erdem, annede böyle anlamlar bulurken, baba ise daha çok hayatın akli, araçsal yönünü temsil etmekle yükümlü gibi. Reha Erdem’in kadın karakterlerinin para kazanmakla ilgili bir dertleri görünürde pek fazla yok. Kadın karakterlerin çoğunlukla ne iş yaptıklarını bile bilmezken; erkeği, para kazanan, (gömlekçi, sağlıkçı, kasap, imam, çiftçi, polis, bakkal, balıkçı, kahveci, terzi, asker…), eve ekmek getiren, hayatın tozuna toprağına karışmış, yaşam mücadelesini sürdürme gayesindeki homo economicuslar olarak görüyoruz çoğunlukla.

Erkek, iktidar sahibi olan, söz geçiren ama geçmişinden, aşksızlıktan, hayatın türlü derdinden muzdarip. Babalar ve dedeler çoğunlukla hastalıklı, aksıran öksüren tipler. A Ay’da Sırrı Bey, konuşmaktan bile aciz bir yatalak söz gelimi. Korkuyorum Anne’de Rasih Bey kalp ve sinir hastası. Beş Vakit’te Ömer’in imam babası yine hasta. Hayat Var’da ise Hayat’ın dedesi felçli, sürekli öksüren, konuşmakta bile zorlanan bir başka hasta. Kosmos’taki terzi astım hastası. Nasıl ki Reha Erdem’in çocukları büyüme sancıları çekiyorsa, adam olmuş erkekler de büyümüş olmanın gazabına uğruyorlar. Babası gibi olmak istemeyen, babasından şiddetle nefret eden Ömer her gece babası ölsün diye dua ediyor, babasını öldürmek için sinsi planlar yapıyor. Babaların babalıktan anladığı çocuklarını beslemek, okula göndermek, okuyup adam olmalarını sağlamak, kızdırınca akılları başlarına gelsin diye dövmek çoğu zaman. Beş Vakit’te Ömer’in imam babası, kardeşini güzel dua okuduğu, kerrat cetvelinden sorduğu sorulara doğru yanıt verdiği için överken, Ömer’i arkadaşıyla dağ bayır gezdikleri, derslerine çalışmadığı için şamar oğlanı ediyor. Erkeklik durumlarının psikopatolojisini anlamak için güzel bir örnek olan bir başka sahnede köyün yetimini haksızca öldüresiye dövdüğü için ihtiyar heyetinin karşısına çıkarılan Ahmet Ağa kendisini şöyle savunuyor: “İyi ya işte. Ben de babalık ediverdim.”

Bir Biz Var Bende Benden İçeri

Reha Erdem’in filmlerinin, büyüme sancıları, rasyonel hayatın kuru gündeliği, aşksızlık, yoksunluklar, yarım kalmışlıklarla örülü bir dünyayı anlatıyor olsalar da nihayetinde izleyicisine umut veren filmler olduğunu söyleyebiliriz. Anlamsızlıklarla dolu hayata anlam taşıyan, bir başınalığımızı unutturan, hayaller kurdurarak teselli eden, tüm farklılıklarımıza ve zaaflarımıza karşın hepimizin insan olmakta birleştiğini söyleyen filmler son kertede…

Birkaç örnekle açalım. A Ay’ın finalinde Yekta, Neyyir Halasından, akıldan malul bu sıkıcı dünyadan kurtulmak için gittikçe daha tepeye çıkıyor ve izini kaybettiriyor. Gerçeğin zamanından rüyaların, bilinçdışının zamanına geçen bir Alice gibi Yekta. Neyyir Hala telaş içinde peşinden koşuyor ama bulamıyor Yekta’yı. Sonunda ulaştığı tepede onu manastır bekçisi karşılıyor. Neyyir Hala, İngilizce ve Türkçe arasında bocalayarak, çok dilli ama iletişim kurmaktan yoksun bir şekilde, Yekta ile birbirlerini birdenbire kaybettiklerini söyleyerek yardım dileniyor manastır bekçisinden. Yekta ile az önce birlikte olduklarını, birdenbire kaybolduğunu anlatmaya çalışıyor. “Birdenbire” kelimesini farkında olmadan beş kere kullanarak kelimeye vurgu yapıyor. Birdenbirelik, akılla yönetilen bir dünya için pek de olumlu anlamlar taşıyan bir sıfat değil. Birdenbirelik, anın yıkıcılığını, hesapta olmayanı, tartıp biçilemeyeni, kontrolsüzlüğü akla getiriyor. Neyyir Hala için ilk kez yaşadığı, şaşkınlık verici, dengesini bozan bir durum birdenbirelik ve Yekta’nın kayboluşu. Bilgin bir masal kahramanı edasındaki manastır bekçisi halayı susturuyor ve İtalyanca bir şiir okumaya başlıyor. Şiirin ilk kelimesi “subito”, yani “birdenbire”. Şiirde her şeyin birdenbire kötüleştiği, her şeyin birdenbire perişan ve sefil bir hale dönüştüğü, artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmadığı, ayın bile çürüdüğü ve dünyada sadece korkunun kaldığı anlatılıyor. Bunları halaya değil sanki tüm insanlığa söyleyen bir tragedya oyuncusu gibi manastır bekçisi. Şiirin finalinde şapkasını çıkarıyor ve hayali izleyicilerine -benzer duyguları paylaşan bizlere- eğilerek yüzünde beliren hoş bir gülümsemeyle, umut dolu bir selam gönderiyor. Kamera, Vivaldi eşliğinde ufuk çizgisini bile göremediğimiz bembeyaz denize çevriliyor yavaşça. Deniz bir unutuş, utkulu bir hayal, büyük bir boşluk… Deniz yerine bembeyaz bir boşluğa bakıyoruz sanki. Manastır bekçisi, Neyyir Hala’ya “birdenbire”liğin Yekta’nın kaçışından -kurtuluşundan- çok daha önce başladığını söylüyor aslında. Daha öncesinde Yekta’ya “rüya rüya içindir,” demesi ve düş ile gerçeği birbirinden kesin çizgilerle ayırması gibi; bize de sonunda bu hâle gelmiş, çoktan çürümüş olan dünya karşısında kalenderâne bir ruh hali takınmamızı salık veriyor. Film boyunca artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmadığını, artık dualarının da kabul olmayacağını, her şeyin yarım olduğunu söyleyen Yekta, her şeyin normal ve olması gerektiği gibi gittiğini zanneden Neyyir Halasından çok daha önce fark etmiş gibi gerçeği. Yoksunluklarla örülü dünyayı metaforik anlamda terk ederek gaibe karışıyor.

Korkuyorum Anne, Hayat Var ve Kosmos da özde hepimizin birer insan olduğumuz, birbirimize benzediğimiz ve birbirimize ne denli muhtaç olduğumuz gerçeğinin altını çiziyor. Her geçen gün birbirinden daha fazla uzaklaşan, yalnızlaşan insanlara aslında birbirine benzer duyguları paylaştıklarını, özlemlerinin, düşlerinin, sıkıntılarının, korkularının, aşklarının, hüzünlerinin birbirine kardeş olduğunu söylemek istiyor. Özellikle Korkuyorum Anne ve Kosmos’ta bu tema filmin merkezinde. Korkuyorum Anne’de birbirleriyle mütemadiyen didişen insanlar, ufak bir yer sarsılması sonucu birbirlerine sarılarak sokaklara dökülecek kadar savunmasız ve muhtaç birbirine.

Korkuyorum Anne’nin hepimizi insan suretinde bir araya getiren belli başlı özelliklerimizi en güzel dillendiren sekanslarından biri denizin ortasındaki kayalıklarda geçen sekans. Yıllardır birlikte yaşadıkları halde birbirlerini hep kıyafetler içinde gören insanlar ilk kez mayolu, kıyafetlerinden arınmış bir halde birbirlerini görüyorlar bu sekansta. Çetin, İpek ablasının karnını ellemek isterken, İpek, Ali’yi hiç bu kadar kıllı hayal etmediğini söylüyor; Çetin, Keten abisinin ayak parmaklarının bu kadar uzun olduğunu ilk kez fark ederken, Neriman Hanım, Ümit’in göğüslerinin iri olduğunu şimdi fark ettiğini hayret ve gıptayla karışık kendisine söylüyor. Kıyafetlerimizden arındığımızda etimiz, kemiğimiz yani insan olduğumuz meydana çıkıyor aslında. Birbirimize kolaylıkla söyleyemediğimiz bazı gerçekleri veya birbirimizin hakkındaki en yalın düşüncelerimizi, birbirimize yakın olduğumuzu hissettiğimiz zamanlarda daha rahat söyleyebildiğimiz gerçeğini yalın ve eğlenceli bir dille anlatıyor bu sahne. Ötekinin de bizim kadar çıplak, saf ve tüm gerçekliğiyle, o hep gizlediği bedeniyle yanı başımızda duruyor olduğu düşüncesi ruhu da soyuyor birden; içimizi bir ferahlık kaplıyor.   

Yine Korkuyorum Anne’nin final sahnesi benzer bir işlevi yerine getiriyor. Çevirdiği dümen baskıcı annesi tarafından anlaşılan Keten ve annesini hiç yaşayamayan Ali; kule şeklindeki kaya parçasına tırmanıyorlar, sırtlarını ötekilere çevirip sonsuz denize bakıyorlar. Keten, kendisini sevdiği kadının ve diğerlerinin önünde “sidikli” diye azarlayan annesinden kurtulmak için; kırk yaşına gelmesine rağmen Oedipus’un zulmünden kurtulmayı beceremeyen Ali de kendisini baskı altına alan babasına duyduğu öfkesini dillendirmek, benzer duyguları ve acıları paylaştığı Keten’i yalnız bırakmamak için çıkıyorlar kayalığa. Erkeklik organını anımsatan bir kayanın üstünde Keten ve Ali belki de hayatlarında ilk kez bu denli içten bir şekilde erkek adam olduklarını haykırmak istiyorlar sanki. Biz izleyici olarak, kayadan kendilerini atarak bir erkeklik gösterisi yapabileceklerini aklımızdan geçirirken Keten beklenmedik bir şekilde denize doğru bağırıyor: “Anneeeeee, korkuyorum anneeeeee!” Bir anlamda o da hem annesizliğini deşifre ederken, bir yandan da her şeye rağmen annesi olmadan hayata karşı mücadele edemeyeceğini söylüyor.

Hayat Var’da ise birbirimize muhtaç olduğumuz gerçeği mizahi ve umutlu bir dille değil, çok daha acı bir tonda tekrarlanıyor. Dede’nin Hayat’a söylediği gibi: “Sen bana çekmişsin. Bak, hastalığımız bile aynı. Nefes alamıyoruz!” Hayat Var’ın karakterleri de acılar içinde, yalnız ve birbirlerine sığınmaya muhtaç. Hayat, ötekilerin dertlerinin dermanı olma vazifesini de kendinde topluyor. Dede, baba, Kamile Teyze hepsi başka sebeplerden, ama en çok sevgi yoksunluğundan, Hayat’a ihtiyaç duyuyorlar.

Benzer fikirleri Kosmos’ta da görüyoruz. Korkuyorum Anne’de nefes alma pratiği üzerine geliştirilen ve bizi de içine alan söylevin çemberi daha genişlemiş, sözler daha hikmetli ve varoluşumuzla doğrudan alakalı. İnsanları inandığı değerler etrafında birleştirmeye çalışan Kosmos’un (gerçek ismiyle Battal’ın) insan, hayvan, aşk, mülkiyet, çalışma, dünya, tanrı vb. kavramlar üzerine attığı söylevler kendi saf benliğinin içten düşünceleri olmakla birlikte insanları da ortak bir şemsiye altında toplamaya gönül vermiş bir inanmışlığın ürünü.

Her Şey Yarım

Reha Erdem sinemasında hayat her daim eksik olan, bir eliyle verdiğini ötekiyle geri alan, zalim bir baba gibi hayat. Karakterler sürekli bir tamamlanmamışlığın içinde kendi yönlerini bulmaya çalışan aciz kişiler çoğunlukla. A Ay’da, Yekta hayatın yarımlığından, eksikliğinden dem vuruyor: “Çocukların duası kabul olurmuş. Benim artık dualarım da kabul olmayacak. Her şey işte böyle yarım!” Yekta’nın sözleriyle altı çizilen eksiklik, yoksunluk duygusu filmin bütününe sirayet eden bir ruh halini açığa vuruyor. Yekta’nın hayatında her şey yarım ve eksik. Annesi yok, hiç adını anmadığı, merak dahi etmediği babası da… Ne Nükhet Seza Halası yüzünden yaşamak zorunda kaldığı konakta mutlu ne de Neyyir Halasının adadaki evinde. Hayatın ona sunduğu kof gerçeklerin biteviye sıkıntısını duyuyor içinde. Kendini sürekli bir huzursuzluk ve tatminsizlik içinde bulduğu bu hayat anlamsız Yekta için. Sırrı Bey’in odasına girip önüne bir kutu kibrit atıyor. Zira her şey gibi bu ihtiyar konak da yarım ve eksik. Aileye yarım asrı aşkın tarihi boyunca tecrübe ettirdiği acılar, barındırdığı bunca çelişki, sahiplendiği bütün bu koyu esrar yanmalı. “Bir koku var, yanık kokuyor, yanık diyorum! Yanık kokusu bu! Hala, halacım, gezmeyelim bu kokuyu diyorum.”

Hayat Var’a da benzer bir eksiklik duygusu hâkim. Tüm karakterler yine korkunç bir yalnızlık içinde. Final sahnesi hariç izleyicinin içini ısıtan hiçbir olumlu durum meydana gelmiyor. Kimse birbirini gerçekten anlamıyor, birbiriyle gerçek bir iletişim kurmuyor. Herkes kendi sefil hayatının bulanık sularına gırtlağına kadar batmış, nefessiz kalarak boğulmakta sanki. Beş Vakit’de aynı yoksunluk duygularının bu kez kırsala taşındığını görüyoruz. Zaman, ezan saatleriyle bölünmüş Beş Vakit’te. Her gün birbirinin tekrarı gibi... Çocuklar bir arada geçirdikleri neşeli saatler dışında mutlak bir mutsuzluğun içinde büyüyorlar. Şehir hayatından daha yoksun, daha çaresiz bir hayat var Beş Vakit’in kırsalında. Doğanın mucizevî yanı, kırsalın sessiz büyüsü, aşka ve geleceğe dair içimize umut taşıyor. Ancak çocukların kapana kısılmış, sindirilmiş, örselenmiş yaşantıları bu umudu da kırılganlaştırıyor. Çocuklar, ancak ailelerinden uzakta, taşların üzerinde, çalıların, otların içinde, kaçak içtikleri sigaraların dumanlarını gökyüzüne doğru üfleyerek umutlu bir gelecek hayali kurabiliyorlar.

Eksikliklerle, yoksunluklarla örülü bu dünya beraberinde anlamsızlıklara da kapı açıyor. Gündelik hayatta farkında olmadan her gün tekrar edilen veya zorla yaptırılan birçok edim anlamsız aslında. Hiçbiri kişinin bütünlüklü bir dünya arzusuna ulaşmak için kendi özgür iradesiyle yaptığı eylemler değil. Örnek vermek gerekirse, A Ay’da Yekta, halası tarafından zorla ezberletilip okunması buyrulan şiiri, yine zorla çıkarıldığı sehpanın üzerinden okuyor. Okuması bittikten sonra tekrar başa dönüyor ve bir daha başlıyor okumaya, okuması gittikçe hızlanıyor. Sonra tekrar başa dönüp bu kez daha hızla okumaya başlıyor ve nihayetinde halalarını çıldırtıyor. Yekta’ya zorla ezberletilip okuması buyrulan şiirin William Blake’in Infant Sorrow’u olması da manidar. Bir çocuğun kendini fırlatılmış hissettiği tehlikelerle dolu bu dünyada masumiyetini giderek yitirdiğini, kendisini anne ve babasının da merhem olamadığı bir acz, sefalet ve yalnızlık içinde hissettiğini anlattığı bu şiir, Yekta’nın içinde bulunduğu ruhsal boşluğa kardeş, deyim yerindeyse. Halaların böyle umutsuz ve iç acıtıcı bir şiiri Yekta’dan heyecanla ve şevkle duymak istemelerindeki gaflet ve ironi, sonunda anlamsızlığa doğru savrulan karşılıklı bir delirme nöbetini kaçınılmaz kılıyor. Hayat Var’da ise Hayat’ın Din Kültürü ve Ahlak Bilgisi kitabından evrenin düzeni, ölçülülüğü, her şeyin uyum içinde yaratılmış olduğu üzerine okuduğu pasajın sonu bir kakofoniye dönüşüyor. Evren, uyum, ölçü, tanrı gibi sözcükler giderek hızlanıyor, üst üste binmeye başlıyor ve sonunda anlaşılmazlığa, belirsizliğe, anlamsızlığa evriliyor.

Beş Vakit’te ise Ömer ve Yakup geceleyin duvara yaslanıp bulutların içinde hareket eden Ay’ı izliyorlar. Reha Erdem çok sıklıkla yaptığı üzere, bir sekansta geçen konuşmaları bir önceki sekanstaki görüntünün üstüne bindiriyor ve iki sahneyi birbirine bağlıyor burada. Ay, sessizce bulutların içinde salınırken; izleyici bir sonraki sınıf sekansının konu edindiği coğrafya dersinde dünyanın günlük hareketi ile ilgili kitaptan okunan bilgileri dinliyor. Kırsalda yaşayan çocukların her gün, her saat içinde oldukları, gözlemledikleri, yaşadıkları, okumak zorunda olmadan, doğal bir şekilde tecrübe ettikleri dünya bilgisini, kitabî, kuru, donuk, ezberlenmiş cümlelerle dinliyor öğrenciler. Coşku ve heyecan içinde yaşadıkları doğayı kitaptan okumanın zevkli bir tarafı yok görüldüğü üzere. Zira hayatın gerçekleri, coğrafya kitabının klişeleşmiş, ruhsuz gerçeklerinden daha sahici. Öyle ki, okuma sırasında iki öğrencinin annesi ve babası tarafından dövülmüş olduklarını öğreniyoruz. Gerçek olan bu işte. Yaşamın içinde somut olan, gözle görülen, kulakla duyulan, tende acısı hissedilen... Gerçek olan, kitaptan okunanları dinlemeyip âşık olduğu öğretmenine bakan Yakup’un gözlerindeki derin unutkanlık.  

Reha Erdem’in filmleri bir yanıyla hayatımızdaki yoksunluklara, yarım kalmışlıklara vurgu yaparken, bir yanıyla bu yoklukların ötesinde, umutlu bir dünya fikrini de barındırıyor içinde. Filmlerindeki yapıntısal öğeler, zengin düşsel çağrışımlar başka bir hayatın mümkünlüğü üzerine düşünmeye davet eder gibi. Davete icabet edilen bölgede aşk ve isyan; coşkulu, oyunbozan bir dünya fikri karşılıyor izleyiciyi. İsyanı başka bir dünya istenci için sanki. Aynı koordinatta buluştuğu izleyiciyi de yanına alıyor ve oradan birlikte öfkeyle soruyorlar: Her şey niye yok?!

Aşksızlık

     Reha Erdem filmleri aynı zamanda hayatlarımızdaki aşksızlığa dair filmler. Kosmos hariç hiçbir filminde esaslı, tutkulu ve mutlu bir aşka yer yok. Sadece aşk da değil, çoğu filmde karakterler sevgisizlikten içlerine kapanmış bir halde, kendi küçük ve sefil dünyalarında umutsuzca yaşayıp gidiyorlar. Hayat Var’da Hayat’ın çevresi aşktan nasibini almamış insanlarla dolu. Beş Vakit’de çocukların anne ve babaları arasında gerçek anlamda bir aşk yok. Kaç Para Kaç’ta Selim ile eşi arasında mantıklı ve tutarlı bir evlilik sürüp gidiyor sadece. A Ay ise aşkı rüyalara devretmiş çoktan.

Aşk yitik bu filmlerde ama aşk düşüncesi büsbütün yok değil. Karakterler aşkı bulmak ve yaşamak için arzulu, zira aşktan başka hiçbir şeyleri yok ki ellerinde. Ama çoğunlukla imkânsız aşkların peşinde koşuyorlar. İmkânsızlık, hayatın nesnel koşullarının getirdiği doğal ve acı bir sonuç olarak karşımıza çıkıyor.

Beş Vakit’te Yakup, öğretmenine karşı yoğun ve karşılıksız duygular içinde. Dersle ilgilenmeyip uzun uzun seyrediyor onu, evinin penceresinden gizlice gözetliyor, aynı şeyi yaptığına tanık olduğu babasına karşı nefret besliyor, öğretmeninin ayağına batan dikeni çıkardıktan sonra eline bulaşan kanı kokluyor, öpüyor ve yıkamıyor. Elleri kan lekesiyle kirlenmiş sofraya oturduğu için babasından azar işitiyor. Hayat Var’da Hayat, çevresindeki aşk yoksunu insanların dışında tek bir kişiye, babasının terk ettiği sevgilisine, esaslı bir aşk duygusu besliyor. Babasının peşini bırakmayan, gece gündüz çaresiz bir şekilde evin kapısını çalan bu zavallı, evsiz barksız adamda buluyor sahici ve tutkulu bir aşk duygusunu. Ayaklarına kapanması sadece babasını korumak için gösterilmiş bir refleks değil, aynı zamanda kendini inandığı birisine karşılıksız verme isteği, acıyla aşkın yekvücutlaştığı bir teslimiyet istenci. Film boyunca ağzından tek bir talepkâr söz çıkmayan Hayat, kendisinden beklenmeyecek bir cesaretle arzusunu dillendiriyor: “Ağbii, benimle evlenir misin?” Korkuyorum Anne’de Ali ve Keten’in Ümit ve İpek’e besledikleri çocukça aşklar yine karşılıksız çıkıyor.

Doğal bir şekilde karşılıksız kalan platonik aşkların olgunlaşamadan, âşıkta karın ağrısı yapması gibi, olgunlaştığı varsayılan, yani evlilikle neticelenen aşklarda da aşk falan yok aslında. Kaç Para Kaç’ın Selim’i ile eşi Ayla arasında standart, karşılıklı sevgi ve sadakate dayanan sıradan bir evlilik var. Paranın devreye girmesinden sonra sevgi maddileşiyor, işler rayından çıkıyor ve sonunda sadakat da bitiyor. Hayat Var’da Hayat’ın annesi ve üvey babası arasında herhangi bir aşk duygusu hissetmiyoruz. Beş Vakit’in anne ve babaları da gündelik hayatlarının rutin seyrinde yaşıyorlar, aşktan anladıkları çocuk yapmak ve nesillerini devam ettirmek çoğunlukla. Evlilikler ya böyle sıradan, heyecansız hayatlar yaratıyor ya da çoğu filmde olduğu gibi kendiliğinden sona eriyor. Aileleri çoğunlukla parçalanmış olarak görüyoruz. Korkuyorum Anne’de Ali’nin annesi, Keten’in de babası ölmüş, Hayat Var’da Hayat’ın annesi ve babası boşanmışlar. A Ay’da anne ve babası ölen Yekta’ya halaları bakıyor.

Aşk, metropol insanının hızlandırılmış, vaktin nakitle eş anlamlı sayıldığı, rutin, heyecansız hayatında anlam kaymasına uğramıştır. Çoğunlukla ya seksle bir görülmekte ya da karşılıklı sevgi, saygı ve anlayışın kılıfına sokulmaktadır. Reha Erdem, bu kitapta yer alan “Aşk ve İsyan” isimli yazısında metropol insanının hayat algılarının, aşk anlayışının karşısına taşrayı değil ama taşra düşüncesini koyuyor, bir kavram, bir ide, bir sığınak olarak taşra düşüncesini… Yazının bir yerinde metropol insanının aşk anlayışını şöyle tarif ediyor: “Melankoliyi bir içe kapanma hastalığı olarak görür, aşkı sadece seksle açıklar.” Taşradaki yaşantıyı ele aldığı Beş Vakit’te ise doğada kendiliğinden mevcut olan aşkı müdahale etmeden sinemasına taşıyor. Eşeklerin, köpeklerin çiftleştiği, buzağıların annelerinin memelerinden süt emdiği, rüzgârın coşkuyla estiği, yağmurun aşkla yağdığı, çiçeklerin hevesle filizlendiği, çocukların çiçeklerin içinde uyuduğu saf bir aşk düşüncesi...

Kosmos’unsa tüm Reha Erdem filmleri içinde aşk düşüncesinin belki de en çok dillendirildiği film olduğunu söyleyebiliriz. Önceki filmlerinde çoğunlukla aşksızlık üzerinden aşk istencine yapılan vurgu, bu kez tam tersi istikamette, aşkın yaşandığı ve hissedildiği bir olumlama yoluyla anlatılıyor. Kültürel ilişkilerin ve sosyal bağların dışında; hayvanî, ilkel, dil ötesi bir boyutta yaşanıyor Kosmos’ta aşk.

Aşk en fazla ihtiyaç duyulan ve belki de tek ihtiyaç duyulan. Tanrının hasta ve sefil insanlara gönderdiği bir Şaman gibi düşünebileceğimiz Kosmos’un sahip olduğu şifa kaynağı aşk. Çalışmaktan, paradan, akıldan yüz çevirmiş Kosmos için su kadar, ekmek kadar hayatî ve tabii. Kendisine çay alır mısın diye soran kahveciye cevabı kendi gibi saf Kosmos’un: “Çay istemiyorum, aşk istiyorum.” Aşka övgüyü aynı zamanda hayvansılığa da bir övgü gibi düşünebiliriz. Film boyunca insanî bir diyalog içine girmeyen Kosmos ve Neptün’ün birbirleriyle kurdukları iletişim, vahşi, dil öncesi, arkaik ve kültür dışı bir iletişim. Nasıl ki A Ay’da manastır bekçisinin dediği gibi “Rüya kuşları bu kuşlara benzemez. Onlar başka bir dil konuşurlar”sa Kosmos’ta da âşık ve maşuk olanın dili başka bir dil, kuşların dili... Mektupların havaya savrulduğu, yazılı dilin geçersiz kaldığı; yerlerine kemikle, kuş çığlıklarıyla iletişim kurulan bir yabansı dil...

Önceki Reha Erdem filmlerinde çok fazla ön plana çıkarılmamış olan aşkın tensel boyutu Kosmos’ta daha belirgin. Kosmos soruyor: “Vücudumuzun isteği ruhumuzun da isteği değil midir?” Tıbbın ve bilimin erişemediği doğaüstü bir tedavi yöntemi sunuyor aşkın kudreti. İlaç kutularını, doktor reçetelerini, hastane kapılarını hükümsüz kılıyor. Yerine “size sarılmaya geldim efendim,” diyebilmenin kalbî, tensel, akıldan yüz çevirmiş saflığını koyuyor. Dünyanın bu sefil, hasta, acıklı halinin belli oranda aşksızlığın eseri olduğunu varsayarsak, Kosmos’u şehre düşmüş tanrı misafiri bir Şaman, sadece aşktan medet uman ve insanlara şifa niyetine aşk dağıtan, kalbi yaralı bir meczup olarak düşünebiliriz.

Cemal Süreya’nın “yalnız aşkı vardır aşkı olanın” dizesindeki gibi, Reha Erdem filmlerinde, sahici bir aşk duygusu bulduğumuz ama aşkları karşılıksız kalan karakterlerin de yalnızca aşkları vardır ellerinde. Hayat’ın filmde bizi en fazla şaşırttığı anlar hangileridir diye düşündüğümüzde, sevdiği adamın dizlerine kapandığı ve ona evlenme teklif ettiği sahneler ilk aklımıza gelen sahneler arasındadır sanırım. O adama beslediği platonik aşk dışında, hayata tutunmak için elinde neyi vardır Hayat’ın? Koca bir hiç! Ali ve Keten’in de tek sahip oldukları; küçücük ve anlamsız hayatlarında onları heyecanlandıran tek şey düşlerinde sevdikleri kadınlarıdır. Beş Vakit’in Yakup’u için de hayattaki tek gerçek öğretmenine duyduğu karşılıksız aşktır. Kosmos içinse hayatın en gerçek amacı aşkı bulmak ve aşk için yaşamaktır.

Bitirirken…

Hem tanıdık hem de yabancı olmayı başarmak kolay bir iş değil. Tanıdıklığı buralı olmak, buralı kokmak, aynı dili konuşmak, ait olduğu toprağa, kültüre, estetiğe sıkıca bağlı olmak anlamlarında kullanıyoruz. Yabancılıktan kastettiğimiz ise; dilin, gramerin, biçemin, formun buralı olarak kabul edilegelmiş bir yığın estetik içi ve kültürel öğenin dışında kalması, alışılmış yerel kodlarla tanışıklık göstermemesi… İkisini birden haiz olmak hiç de kolay iş değil. Zira farklı alanlarda birçok kereler şahit olunduğu üzere sakil durabiliyor, yapıştırma kalabiliyor ve samimiyetten kaybedebiliyor.

Reha Erdem’in en büyük erdemlerinden biri doğallıkla, zorunlu bir samimiyet kaygısı gütmeden, hem tanıdık hem de yabancı olmayı başarması. Bu başarının altında birçok farklı unsur yatıyor kuşkusuz. Öncelikle, Batı kaynaklı modern sinemanın kültürel ve estetik kodlarına fazlasıyla vâkıf bir yönetmen Reha Erdem. İnandığı ve izinden gittiği sinema düşüncesi buradan buluyor kaynağını. Ama diğer yandan da, anlattığı insanlar, hikâyeler, ortaya koyduğu durumlar, espriler, kültürel motifler, düşünsel ve duygusal yönelimler fazlasıyla buralı ve bize ait. Bir Reha Erdem filmi izlerken kendimizi buralardan fazla uzaklaşmadan dünyaya daha yakın hissediyor oluşumuzun sebebi biraz da bu.

---

[i] Walter Murch, Göz Kırparken, çev. İlker Canikligil, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007, s. 16.

[ii] Nilüfer Güngörmüş & Reha Erdem, Korkuyorum Anne, İstanbul: Metis Yayınları, 2009, s. 11.

[iii] Walter Murch, a.g.e., s. 50.

[iv] Walter Murch, a.g.e., s. 53.

[v] Jean Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor, çev. Aykut Derman, İstanbul: Metis Yayınları, 2008, s. 181.

[vi] Onur Ertuğrul, “Reha Erdem’in Gözü: Florent Herry” (Söyleşi), www.bakiniz.com/florent-herry