The Passenger

Je est un autre


Rimbaud

Professione: reporter (Yolcu), Antonioni sinemasına alışkın olan sinema izleyicileri için ustanın sürpriz yapmadığı, kimi sekansları ile Antonioni’nin en başarılı filmleri addedilen Blow Up ve L’Avventura’dan kesinlikle geri kalmayan, üstelik tüm filmlerinin temel sorunsalı olan saniyeleşmenin, rekabetçi kapitalist düzenin ve kentlileşmenin sunduğu maddi imkanların, fırsatların ve yoz değerlerin süreğine kapılmış metropol insanının ruhunda açtığı derin yaralar, kişilik kaymaları, yabancılaşma, anlamsızlık, boşluk, karasızlık, mutsuzluk, belirsizlik, kuşku, güvensizlik, yalnızlık gibi izleklerin , bu kez (kısmen L’Avventura, La Notte, L’Eclisse, Il Deserto Rosso ve kısmen Zabriskie Point gibi filmlerinde olduğu üzere) salt şehir hayatı arkaplanındaki kadın-erkek ilişkili bir odaktan sıyrılıp, dolaylı yönlere rağbet etmeden, bireyin, bu çağda artık kesinlikle yalnız kalmış bireyin özelinde, varoluşsal düzlemin kucağına cuk diye oturmasıyla artı değerler kazanan bir yapım.

Filmde, Afrika ile ilgili bir belgesel film çekmek isteyen; ve bu yüzden gerillalarla röportaj yapmak için Kuzey Afrika’nın ilkel bir şehrine gelen gazeteci David Locke’un trajedisine tanık oluruz. Jeepi çölde kalınca, kaldığı pis ve izbe oteline yürümek zorunda kalan David, içtepisel öfkesini çölde, jeepinin aşamadığı kumları(sanayinin ve teknolojinin mağlup edemediği doğayı), savurarak haykırır ilk olarak: “Pekala, umurumda değil!” Yorgun argın otele geldiğinde kendisine şaşırtıcı derecede benzeyen, yan odada kalan komşusu Robertson’ın öldüğünü görür. Kafasından geçenleri ve yeni hayat tasarımını harikulade bir Antonioni flashback’iyle öğreniriz. Hakkında sonradan daha fazlasını öğreneceğimiz Robertson, David’in planları için biçilmiş bir kaftandır. İş için dünyayı gezen; ailesi ve arkadaşları olmayan; gününü yaşayan bir gezgin olarak çizilir ilk etapta portresi.

David bir yandan, odasının balkonunda yaptıkları konuşmayı hatırlarken bir yandan da, Robertson’un pasaportundaki fotoğrafı kendi pasaportuna, kendi pasaportundaki fotoğrafını da Robertson’ın pasaportuna yapıştırır. Robertson’un kişisel eşyalarından bundan sonraki hayatında ihtiyacı olabilecek şeyleri seçer, randevu defterini alır, üstünü Robertson’ın kıyafetiyle değiştirir, Robertson’ın cesedini kendi odasına taşır, resepsiyona yan odada kalan David Locke isimli bayı yatağında ölü bulduğunu haber verir. Ve işlem tamamlanmıştır. Artık kimi kimsesi olmayan, özgür olduğunu düşündüğü Robertson’dır. Dahası, artık David Locke’dan kurtulmuştur.

David Fincher’ın Fight Club filmindeki gibi bir alter-ego değildir Robertson. Kieslowski’nin The Double Life of Veronique’ filminde olduğu gibi bir soul-mate (ruh kardeşliği) durumu da yoktur. Ya da Lynch’in Lost Highway’indeki gibi dinamiklerini Freud ve Lacan’da bulan bir kişilik kayması da değildir söz konusu olan. Bahsi geçen değişim, çağımızın varoluşsal trajedisinin zavallı bir dışavurumundan başka bir şey değildir. Antonioni şöyle der kısaca: Dünyaya gelişimiz daha başından olumsuz bir deneyimdir. Ne gördüysen gördün, bundan sonra göreceklerin de seni kişisel cennetine taşımayacak. Kendinin taşıyamayacağı bir ağırlıksın sen; tüm geçmişinle, ilişkilerinle, işlerinle, sana meslek olarak biçilen şeyle, statünle, ailenle, arkadaşlarınla, hayatına kendi iradenle dahil etmediğin tüm kurumlarla ve problemlerle…Fırsatın varken (ki bundan daha uygun bir fırsat geçmez eline) kaç kurtul kendinden, yol yakınken.

David Locke da öyle yapmıştır. Ölüm haberi televizyonlara kadar sıçramıştır birkaç günde. İlk zamanlar tanınmamak için takma bir bıyık takar, güneş gözlüğüyle dolaşır. Artık Robertson’ın, ne iş yaptığını bilmediği, nasıl bir hayat sürdüğünü tam olarak öğrenemediği Robertson’ın hayatını yaşayacaktır. İlk iş olarak randevu defterindeki plana göre Münih’e gitmesi gerekiyordur. Robertson’ ın havaalanındaki dolabından işle ilgili olan belgelerini, çizimlerini vs. alır. Münih’de Robertson’ın önceden randevulaştığı iki kişiyle buluşur. Fazla yabancılık çekmeden, artık bir silah tüccarı olduğunu anlar. Robertson’ın yapmış olduğu iş karşılığı parasını alır. Pek fazla boş sayfası kalmamış gözüken randevu defterinin sonraki buluşması Barcelona’dadır.

Bu arada, David’in öldüğü haberini almış olan eşi Rachel’ın ağzından, David ile problemleri olduğunu öğreniriz (Tüm Antonioni filmlerindeki gibi şehir hayatı yaşayan kadın-erkek ilişkisinde mutluluk gibi bir kavram söz konusu olamaz) Rachel pek de üzgün görünmemekle beraber kocasının ölümüne dair bir takım şüpheleri vardır. Ölmeden önce kocasını son kez gören şu Robertson denen adamı bulup konuşmak istemektedir.

Barcelona’daki teleferikte giderken denize karşı kanatlarını açan David, bir kızla (Maria Schneider) tanışır. Adı önemli değildir ve filmin sonuna kadar da olmayacaktır adı. Kıza, kaçış hikayesini anlatır. Henüz mimarlık öğrencisi olan ve orada bir turist olarak gezen kız, David’i anlar ve önce kendisini takip ettiklerini hissettiği, sonradan emin olduğu karısından ve polislerden kaçmasına yardım eder. Filmin en can alıcı sorularından biriyle yüzleştirir David’i: “Neden kaçmaya çalışıyorsun” “Her şeyden kaçıyorum, karımdan, evden, evlatlık çocuğumdan, başarılı işimden, vazgeçemediğim birkaç kötü alışkanlık dışında her şeyden” Artık bir mesleği yoktur, artık hiçbir sorumluluğu yoktur hayatta. Cebelitarık’ta bir garson olabilir, ya da Kahire’de bir roman yazabilir. Tek suç ortağı olan, ve daha önce tatmadığı bir özgürlük duygusuyla aşk’ı yaşadığı kızla Akdeniz’in sakin bir kasabasında bir otele yerleşirler.

Karısı Rachel ise, kocasının eşyalarına kavuştuktan sonra, pasaporttaki resmin David’e ait olmadığını fark eder ve şüphelerine kesinlik kazandırmak için arayışına devam eder. David ve kız ise yollarına ve kaçışlarına devam ederler. Kız, David’i çok iyi anlar, çünkü o da pek farkında olmadan, özgürlük arayışı ve hayat firarı içindedir. O da David gibi amaçsız, kendine ve ötekilere yabancı, ne yapacağını bilmez, plansız ve özgür bir ruh hâli içindedir. Belki de bundan olacak, David ile sözleştikleri gibi üç gün sonra Cezayir’de buluşmayı bekleyemez. David’ın kaldığı otele gelir. Çünkü David’in kader arkadaşıdır, ruhdaşıdır, suç ortağıdır ve o da aynı şeyi düşünmektedir: “Bütün bunlar ne kadar komik değil mi, oluşturduğumuz tüm şekiller”.

Filmin esas vurucu sahnesi ise “anlatılmaz, izlenir” denecek türden. Benzerlerini Altman’ın “The Player” ve Orson Welles’in “Touch of Evil’in açılış sekanslarında gördüğümüz plan-sekans çalışmasını Antonioni, filminin sonuna koymuş ve hedefi tam doksandan vurmuştur. Üstelik yaklaşık sekiz dakika süren bu kesintisiz, enfes plan, kameranın bizden bir izleyici gibi otelin avlusunda yaşananları saniye saniye takip etmesi; dışarıda yaşanan saf gerçekliği hiçbir müdahale olmadan tüm çıplaklığı ve yalınlığıyla göstermesi, demir parmaklıkların arasından ustalıkla geçişi ve tekrar odanın içine dönüp yaşanan trajediyi gözler önüne sermesi ile hem sinema tarihine hem de beynimize bir daha hiç çıkmamak üzere kazınır. Ve kanımca, Altman’ın da, Welles’in de planlarından çok daha inceliklidir.

Filmle ilgili ilginç bir tesadüf de David Locke isminin İngiliz Ampirik Felsefesi’nin iki önemli ismi David Hume ve John Locke’un isimlerinden payını almış olması. Çok iddialı bir görüş olmadığını hatırlatmakla beraber; David Locke’un psişik süreci bu iki ismin felsefi görüşleriyle çeşitli açılardan paralellikler gösterir. David Locke da, bugüne kadar yaşamı salt ampirik yönüyle algılamış, gördüklerini, duyduklarını, bildiklerini ve hissettiklerini, bütün deneyimlerini, ampirik metotla tabula rasa’sına yığmış, ve tüm bu döküntüden artık kurtulmak ve David Locke’u öldürmek isteyen bir adamdır dersek çok mu ileri gitmiş oluruz?

Yolcu, imkansız bir yolculuğa çıkmıştır. Büyük şehir insanının imkansız yolculuğu… Ne kendisi olabilen ne de başkası olabilmeyi başaran bir adamın yolculuğu… Dönülmez yolun ufkunun bile görünmediği bir yolculuk… Kuzey Afrika’nın egzotik, özgür, başıboş, izbe, ilkel, serbest zamanın bol olduğu yaşantısından; şehir hayatının kuşatıcı-otoriter yapısına geçiş mümkün olmayacaktır. Bu filmde de önceki Antonioni filmlerindeki gibi Chirico’nun resimlerini andıran boş mekanlar, donuk alanlar, hareketsiz sokaklar, meydanlar, kadraj genişliğiyle kıyaslandığında küçük kalan insanlar, durgun planlar vardır. Anlamsızlığın içinde yol alan, başıboş, sürekliliğe sahip olmayan, karasız, mutsuz ve çoğunlukla umutsuz insanlar gözlenir. Bernard Dort, “Antonioni’vari Kararsızlıklar” isimli yazısında şöyle söyler: “Antonioni’nin kahramanının yaptığı keşif, dünyanın değişmiş olduğu ve kendisinin de değişmesi gerektiğidir. Hiçbir şey eskisi gibi değildir, eskisi gibi olmayacaktır. Böylece kahraman, başıboş, dolaşmaya itilir. Antonioni’nin bütün kahramanları yürürler, gezinirler. Kapalı dünyaları çatlamıştır. Belki, çok daha geniş bir evrende dolaşırken, buna alışmayı başaracak, değişmeyi becerebileceklerdir.” Daha sonra da bu kararsızlıkların asıl nedenini açıklar: “Antonioni’nin kahramanlarının başarısızlığı, temelci açıdan, şöyle bir yorum bırakıyor: böylesi bir başarısızlık çağdaş dünyamızın kaderidir. Ve Antonioni’nin kahramanlarının güçsüzlüğü de bu kaderi dile getirmektedir. Nereden geldiklerinin, ne olduklarının hiç önemi yoktur, onlar, Antonioni’nin ‘duygularımızın gerçeğe uyumsuzluğu’ adını verdiği şeye tanıklık ederler.” Antonioni, kullandığı mekanlarla ve nesnelerle istediği bu atmosfere rahatça sokar izleyicisini, tüm önemli Antonioni filmlerinde olduğu gibi. Daha önce de söylediğim gibi; “Yolcu”, birçok otoriteye göre Antonioni’nin en önemli filmlerinden sayılan L’Avventura ve Blow-up’ın yanında rahatlıkla yer alabilecek önemli bir yapım, modern çağların hem dramatik-hem de insanoğlunun açmazına çözüm arayan dinamiğiyle kısmen epik olmayı başarabilen en acılı şiiridir.